EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Tanto la idea de la exposición “Abstracción/Pop/Figuración” como el resto de las obras que componen el corpus de la colección De Pictura ponen de manifiesto dos momentos verdaderamente especiales del arte español: a pintura realizada desde la postguerra hasta el final de la dictadura del general Franco, y la desarrollada en la libertad democrática a partir de la decadencia de aquella a principios de los setenta.
Las consecuencias del ostracismo en la larga dictadura son fácilmente identificables en los ámbitos políticos, sociales y económicos. Sin embargo, en los aspectos culturales y en concreto en el escenario artístico, se hace más complicado valorar la situación de aquellos difíciles años en los que convergieron circunstancias adversas que influyeron negativamente en la que podía haber sido un desarrollo normal del arte español en el contexto internacional.
Tras la Guerra Civil se produjo un absoluto y radical aislamiento de España promovido por la inmensa mayoría de la diplomacia internacional. Ésta se mantuvo inalterable hasta el fin de la II Guerra Mundial cuando los Estados Unidos descubrieron el papel positivo que podía jugar nuestro país como fiel aliado contra el comunismo de la Europa oriental. El interés que para los aliados podía tener nuestra situación estratégica y la teórica neutralidad que jugó España en la Guerra Mundial, facilitó una cierta apertura y aceptación de la situación específica española, por parte del resto de los países occidentales. Curiosamente este panorama propició en la década de los cincuenta que la dictadura se consolidase como la hegemónica defensora de los valores occidentales. En ese momento la recuperación económica que se consolidaría definitivamente en la década posterior, ayudaba a ofrecer una nueva cara de la dictadura. Esta leve apertura permitió, paradójicamente, algunos eventos culturales y artísticos impensables en un régimen dictatorial en el que la censura bloqueaba cualquier atisbo de esperanza y libertad.
El primer antecedente claro de apertura intelectual se produjo, a principios de los cuarenta, con la Academia Breve de Crítica de Arte dirigida por Eugenio D’Ors. Pero fue necesario esperar a la Escuela de Altamira, fundada en 1948 por el pintor alemán Mathias Goeritz junto con los mejicanos Alejandro Rangel e Ida Rodríguez Prampolini, para encontrar un acontecimiento de auténtica proyección internacional verdaderamente importante y con un compromiso cultural que tratase de reforzar los debates sobre el papel del surrealismo y la abstracción en el arte del momento, y sobre cómo debía afrontarse la herencia cultural del arte primitivo y prehistórico. En la Escuela de Altamira participaron algunos de los intelectuales y artistas españoles más importantes del momento como Ángel Ferrant, Rafael Santos Torroella, Pablo Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón, Sebastián Guasch, Daniel Alegre, Luis Felipe Vivanco, Eudald Serra, Eduardo Westerdahl, Josep Llorens Artigas, Pancho Cossío o Enrique Lafuente Ferrari y extranjeros como el pintor inglés Tony Stubbing, el escultor sueco Ted Dyrssen, la pintora italiana Carla Prina o el arquitecto suizo Alberto Sartoris. Más tarde se unieron también los británicos Ben Nicholson y Barbara Hepworth, el alemán Willi Baumeister y los españoles Eugenio D’Ors, Joan Miró, José Hierro, Jesús Otero, Joan Teixidor, Modest Cuixart y Luis Rosales. Otra curiosidad notable del acontecimiento fue que la Escuela de Altamira tuvo un apoyo económico e incluso político del que fuera Gobernador Civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla. En este contexto no deja de ser paradójico que un representante de la Dictadura actuase como paladín de un evento tan renovador y moderno como éste.
Ese mismo año, se creó en Barcelona el grupo Dau al Set que aglutinó a un grupo de jóvenes pintores de origen surrealista, que mostraron pronto un interés entusiasta por el informalismo y la abstracción. Modest Cuixart, Antoni Tàpies, Tharrats, Joan Ponç, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot y Arnau Puig fueron la avanzadilla de la vanguardia catalana que se desmarcaría, en la década siguiente, del resto del arte español con una notable vocación por el arte conceptual. Muy poco tiempo antes se había creado también en Zaragoza, con una evidente vocación vanguardista el Grupo Pórtico, formado por Laguardia, Aguayo y Lagunas quienes están especialmente representados en esta colección única en España de la pintura de la segunda mitad del siglo. Paralelamente, en el ámbito internacional y en ese mágico año de 1948 se fundó en París la Compañía de Arte Bruto y el Grupo Cobra en las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam.
Dos asuntos íntimamente ligados entre sí eran los problemas artísticos y conceptuales más importantes para los artistas y críticos de arte del momento. Por una parte se debía profundizar en las soluciones del automatismo surrealista ,y por otra ,dar respuesta al debate sobre la descomposición de la figura. La abstracción era, en todo caso, una solución que satisfacía muchas sensibilidades. En 1948 se organizó en el MOMA de Nueva York una influyente mesa titulada Subjects of the Artists y en 1953, en Santander, la Semana Internacional de Arte Abstracto. Indudablemente este último acontecimiento sería, con la creación del Grupo El Paso y la creación años después del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, los únicos acontecimientos -junto a la ya referida Escuela de Altamira- en los que se debatió profundamente el asunto de la abstracción.
Pero además de los asuntos colectivos ya citados, en el plano individual se crearon, a partir de la década de los cincuenta y los sesenta, múltiples complicidades personales que escapaban de ese aislamiento general del arte español. Así los vínculos entre algunos artistas como Tàpies con Dubuffet, Eduardo Arroyo con Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, el propio Arroyo con Equipo Crónica, Motherwell y Rothko con Guerrero y Esteban Vicente, entre los surrealistas y, en especial Breton, con Saura, entre Ángel Ferrant con Cuixart y el primer Millares, etc. La situación de aislamiento tenía grietas abiertas en las que los artistas españoles no sólo se abrieron al exterior sino que burlaron la propia dictadura y lograron crear un arte crítico en algunos casos como el de Arroyo, Equipo Crónica, Canogar o Genovés y nada apreciable por la oficialidad como el realizado por los informalistas y en especial por el Grupo El Paso. Todos ellos dibujan una escena de complicidades y relaciones de amistad verdaderamente singulares, que adivinan una apertura exterior que aunque nunca fue mayoritaria, sí fue real. Desde el ámbito oficial, Luis González Robles organizó una serie de exposiciones de arte español en el extranjero, coincidiendo en España con una masiva llegada de turismo en la década de los sesenta, que a su vez suponía una vía de entrada de información y de cierto ambiente cosmopolita. Estas salidas contaminaron positivamente el propio arte español y lo enriquecieron aunque siempre mantuvo ciertas señas de identidad propias. Las Bienales de Sao Paulo, París, San Marino y Venecia, la Documenta de Kassel, las diferentes ediciones de los salones de la Jeune peinture de París y exposiciones como 13 Peintre Espagnols Actuels, Some Twentieth Century Spanish Painters, Some Recent Acquisitions of Museum of Modern Art, Nieuwe Realisten, Drawing International, España Libre, 6 from Spain, The art of Assamblage, Before Picasso, after Miró, Kunst und Politik, New Spanish painting and sculpture… demuestran que el arte y más concretamente la pintura española de aquel interesante momento coincide plenamente con algunos de los criterios de selección de la colección De Pictura.
II
Obviamente la situación posterior ha sido muy diferente. En los primeros años de los sesenta comenzaron los primeros signos del debilitamiento del régimen franquista, correspondientes a una mayor apertura social y cultural. Paralelamente, las artes plásticas fueron uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió a un notable sector de artistas españoles, principalmente entre los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de la Estampa popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la dictadura que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerní y Llorens traen información del arte pop extranjero que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española, desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Oscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de estos artistas habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de artistas, que ya lo había sido también para la anterior. La generación precedente, que popularmente se dio a conocer como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de la vanguardia, pero en la mayoría de los casos, no había expresado un compromiso social y político.
Los setenta se iniciaron con un régimen político muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya en ciertos principios internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo. Un pintor mayor que ellos, y que Aguirre había descubierto a mediados de los 60 como si de una iluminación se hubiera tratado. Gordillo, a diferencia de lo que les sucedía a muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida, sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadis se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas, que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por sectores de la cultura más exquisita. De ellos Rafael Pérez Mínguez, se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y el de una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un tingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y en colectivas de pintura, al mismo tiempo. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cezanne, Matisse, Picasso o ciertos americanos de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero del que nunca estaba excluido el humor. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores menos relevantes. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martin Begué, Jaime Aledo y Carmen van den Eynde.
Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Pero la acción más importante la desarrolló en aquel momento Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rolhko. YA en la década de los ochenta, organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa 1983) que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y a partir de los comienzos de los años ochenta.
Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson mientras en Barcelona, los poetas visuales proclamaban la ejemplaridad de Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.
III
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post-painterly español. Residente durante un tiempo en Boston realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades en 1978, a comienzos de los 80 regresó a la pintura, regreso del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolf Schlosser, austríacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad, y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier manera los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas: tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.
En este polo opuesto de la movida conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la pintura-pintura. Estos inicialmente eran pocos pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros, habían experimentado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tapies, y que produjo una gran indignación en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto que se encerró en su estudio y en un mutismo que iba a contrastar con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a imaginación del espectador.
En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca, habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte y el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa, se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos, que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacia, en una Valencia dominada por sus amigos los Crónica, figura de solitario, Gerardo Delgado en Sevilla, creó escuela con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tapies, Rafols Casamada y Hernández Pijuán en Barcelona, y José Guerrero, en Madrid. Un caso aparte es Miguel Angel Campano. Con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.
Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la pintura-pintura. Obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus obras se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. Al tiempo su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.
Uslé tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color, han sido sus objetivos.
La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, algunas fundaciones como la Juan March y la Caixa, abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez la obras de algunos de los artistas más importantes del siglo.
Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la trasvanguardia italiana, la pintura-pintura de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza, e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del Support-Surface. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Juliao Sarmento y Polke. Esa trayectoria que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neo-expresionismo alemán y austríaco pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaban más próximas al trabajo artesanal investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.
El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera de origen muy formal ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúa la obra de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere que están íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, y se hace más poética, muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé que está íntimamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.
Los ochenta proponían Ia revisión de las décadas anteriores sobre todo los cincuenta y los sesenta, Ia recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser. Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0 fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó nueva figuración madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el Pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el trabajo influyente del ya citado Xavier Grau que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemático e, igualmente especialmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómics.
Pienso que una atención especial en este paseo se debe a Xesús Vázquez porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que actuando ya en los setenta adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preocupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado como las de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la pintura-pintura francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más "alemán" a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Una veces un guiño iconográfico pop otras una mirada a periodos anteriores del arte y a obras de arte concretas, otras mucho más reflexivas una intención de recuperar la pintura como medio han ido situando a Vázquez como una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica semejante a la que en otros momentos han tenido sus signos y códigos.
Este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los últimos cincuenta años es sin embargo incompleto porque el arte no sólo es pintura y por ello somos conscientes de que hemos obviado del papel fundamental de la escultura desde mediados de los setenta con nombres tan emblemáticos como los de Martín Chirino, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida primero y, los de Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar después así como los de algunos pintores singularmente inclasificables como Carmen Calvo.
