PUBLICADO EN EL MUNDO
Esta semana empieza el Festival de Cine Español de Málaga, uno de los referentes o, mejor dicho, el referente de todo el calendario anual de la cultura. El Festival y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga son las dos grandes apuestas de la vanguardia artística y las dos están impulsadas por el Ayuntamiento de Málaga, algo que, sin duda, debería de satisfacer a todos los malagueños. Sin embargo, siempre hay a quien le disgustan los éxitos ajenos y usando técnicas poco honestas y demagógicas, trata de crear dudas sobre todo, con la única intención de desprestigiar la labor del Ayuntamiento, del Festival y, por extensión, de su director Salvador Castiel, cuando realmente es impecable.
La última batalla implica a Davidelfín, un equipo multidisciplinar dedicado al diseño, la moda, la comunicación, la fotografía, el vídeo y el arte contemporáneo, y que dirige uno de los creadores malagueños de más éxito internacional. El propio CAC Málaga le produjo recientemente una increíble vídeo-instalación realmente poética y conceptualmente sólida y contundente. Por cierto, ha sido seleccionado como uno de los veinticinco creadores de estilo del 2007 en España. Esas pocas voces, las llamadas mentideros de la ciudad, quizá porque desconocen el significado del vocablo “verdad”, han creado esta vez la más absurda, injusta e inculta de las falacias. Se refieren al hipotético auto-plagio del artista David Delfín y su equipo al diseñar el cartel del Festival del Cine Español 2007.
Indudablemente en esta apreciación no se han tenido en cuenta ciertas claves del arte que son absolutamente irrefutables. En primer lugar, una de las características más obvias del arte de todos los tiempos es la singularidad de la creación. Los artistas tienden, por lo general, a definir su propio estilo, sus signos caligráficos, sus señas de identidad. Y, precisamente, estos aspectos son algunas de las claves para identificar la deseada originalidad. A Goya se le identifica por su dramatismo, por ser el pintor expresionista de la injusticia y el dolor; a Duchamp por sus ready-mades; a Warhol por obviar las tres dimensiones, por popularizar el tema, el color y la repetición hasta los límites de la mirada global; a Lichenstein por sus rayas y puntos; a Bacon por crear una figuración que aunaba expresionismo y populismo; a Cy Trombly por su escritura agitada, rápida… por su grafismo automático; a Ben por lo contrario, por su grafía fuerte, sencilla, rotunda y un tanto ingenua e infantil pero también muy poética (sus obras siempre me recordaron la firma de Forges cuyas viñetas son igualmente fácilmente identificables); a Tapies con sus signos en forma de equis y cruces; a Opie por la simplificación de la figura y el uso del color llevado desde el pop hasta la frontera del arte minimal. Caso aparte merecerían los textos de Joseph Kosuth quien ni siquiera usa su caligrafía sino la “caligrafía” de una máquina de escribir. Sus obras son textos realizados con una maquina de escribir estándar y, sin embrago, su estilo es tan evidente que todos reconocemos sus obras de una mirada. Que lo importante radica en el pensamiento y no en la materialización de la obra, es un principio general del arte contemporáneo desde el arte conceptual de mediados del siglo XX. A todos esos artistas se les distingue su obra con facilidad desde la distancia sin mirar la firma. Las huellas de identidad les delatan. Sus señas de identidad les descubren, son como libros abiertos pero a ninguna persona inteligente se le ocurriría decir que éstos artistas se copian a sí mismos. Lo cierto es que tienen un estilo propio muy definido que les delata y eso es precisamente lo que buscan encontrar: su nicho privado es la historia del arte. Parece que todo está inventado pero esos artistas y otros como Pablo Picasso, Van Gogh, Jasper Johns, Jason Martin, Neo Rauch, Juan Uslé, Rachel Whiteread, Damien Hirst, Forges, Botero o David Delfín, nos recuerdan continuamente que su obra es más reconocida, más popular, más valorada, cuanto más domina sus propias claves, esas que le hacen singular, esas mismas que le hacen especial y por la que nos interesan.
Decir que el cartel de David Delfín es un auto-plagio es tal barbaridad intelectual como afirmar que Picasso se copiaba a sí mismo por tener un grafismo semejante en su dibujo. Es como afirmar que un escritor se auto-copia porque al escribir, su letra es igual en todas sus novelas o poesías.
Cuando se escribe y se opina de cultura y de arte se descubren las vergüenzas propias como en ningún otro tema. Aquí no sirve el “yo pienso que” porque los hechos y la historia definen lo que el arte Es.
Debiéramos estar felices por saber que un malagueño, David Delfín, ocupe un lugar tan especial en el ámbito artístico. Hay que felicitar al Ayuntamiento de Málaga porque su Festival es la referencia en España del cine español y a éste por elegir a David Delfín para realizar su cartel. Pero sobre todo a que felicitar a Davidelfín por el magnífico diseño realizado que, obviamente, le identifica y donde se descubren algunas de sus claves más recurrentes: el trazo, las rayas, su caligrafía inventada, el negro sobre blanco… todo reconocible en un cartel nuevo, diferente, austero, fuerte, valiente y, sobre todo, original.
Fernando Francés
martes, 8 de mayo de 2007
DISASTERS OF WAR Y OTROS DAÑOS COLATERALES
EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
El consenso de un mundo obsesionado con no remover las entrañas de la tranquilidad, ha generado que “lo políticamente correcto” se haya convertido en un síntoma de excelente buena salud. La salud social que se predica con el objetivo de creérsela como un dogma de fe y, de esta manera, no tener que pasar el trance de cuestiones que exigirían las respuestas traumáticas, desconcertantes y poco adecuadas que un mundo de talante y vocación hipócrita, no está dispuesto a digerir. Quizá por cuestión de estética las macro-estructuras sociales, culturales y políticas estarían posiblemente dispuestas a aceptarlas pero dudan incluso de sí mismas y de su capacidad de reacción. Este alien creado entre todos y con el consentimiento de todos, está dispuesto a saciarse de sus propias falacias pero lo que indudablemente no puede es aceptar que se las recuerden o si quiera que se las insinúen.
En esta coyuntura la filosofía juega un papel de chico bueno: reflexiona sobre los acontecimientos y busca respuestas plausibles que tranquilicen todas las sensibilidades incluso las más inconformistas porque al final todos acabamos sucumbiendo ante lo incontestable. Pero especialmente la filosofía busca con argumentos enamoradizos tranquilizar todas y cada una de las conciencias humanas con la disculpa de enseñar a vivir. Sin embargo el arte, por lo menos una parte del arte, ha sabido siempre mantener su libertad de actuación e insinuación. Su capacidad de protesta y de emitir alegatos inconformitas han resultado ser ilimitadas y bastante incómodos. El arte no siempre tiene la posibilidad de romper estructuras pero al menos puede removerlas, inquietar a sus guardianes y evitar un sueño placentero y sordo ante las flaquezas y enfermedades del mundo actual. El arte del compromiso es un hijo pródigo que reniega de la protección convencional e institucionalizada del hogar. Un hijo capaz de contravenir las reglas del protocolo y el orden. El arte, en este sentido, se convierte en una enorme bolsa de oxígeno que alimenta la dignidad.
No todo el arte está dotado de esos aspectos curativos y catárticos. Cuando por casualidad tropezamos la mirada con ese tipo de arte, la mente se conmueve y se agita. Salen al exterior toda clase de estímulos ocultos y muchas veces inconfesables que provocan una especial comunicación basada en la complicidad. En ocasiones no es pretendida y surge como un encuentro casual; otras veces la actitud del artista estimula la reacción provocando reacciones en cadena no siempre controladas. Muchas de las respuestas pueden, ni siquiera, ser atendidas, pueden no importar o interesar al artista, pueden incluso ser buscadas para ser desechadas o analizadas como una cobaya desconocedora de ser utilizada. Las más de las veces, las voces cualificadas de la sociedad se alzan contra toda manifestación artística que les remueve la conciencia. No siempre las entienden siquiera pero el mero hecho de no entender cuáles son las pretensiones del artista las hacen ya peligrosas. Por ello la propia sociedad se defiende lanzando hordas de críticos de arte y de teóricos, de periodistas y sociólogos, de filósofos y hasta de políticos contra lo que no se puede entender desde la tranquilidad de una butaca. En el fondo molesta toda indisciplina que se apellide libertad.
Unos de los artistas que con mayor rotundidad han removido las conciencias de la estética actual son, sin duda alguna, los hermanos Jake y Dinos Chapman quienes han aportado una mirada fresca e irreverente hacia algunos de los conflictos generados por los humanos para consigo mismos. En especial, han aportado una nueva mirada sobre los aspectos más sórdidos de las relaciones humanas, de las relaciones entre los pueblos. La violencia y sus consecuencias han sido la disculpa para poner en entredicho y de forma general, no sólo aquellas enfermedades de que adolece la sociedad sino especialmente las que más degradan la condición humana. Su obra recuerda a las mentes fariseas que en cada acto de violencia, todos hemos sido culpables. Hemos construido un mundo donde los valores más ensalzados tenían que ver con la valentía de conseguir la humillación ajena. No en vano la guerra es un intento de humillación y la victoria, la constatación de que se ha conseguido. Pero en definitiva esa constatación es en sí misma una derrota para quien la consigue, un acto vergonzante por lo arcaico y anacrónico.
El interés de los Chapman por la serie de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya no es una casualidad. Indudablemente existen muchas similitudes entre las respectivas miradas sobre la guerra y la violencia de los Chapman y de Goya. Pudiera parecer presuntuoso equipararles como artistas y posiblemente eso, sí lo sea. Pero no es menos verdad que tanto Goya como del hermanos Chapman adoptan una actitud irreverente con el mundo que les ha tocado vivir. Una actitud de no aceptación de la realidad, de queja y consternación ante lo que ellos consideran una injusticia y una amoralidad. Hay quien ha visto en el uso de los grabados de Goya por parte de los Chapman algo próximo a una herejía artística pero, lejos de ello, lo que verdaderamente subyace es una pasión por la obra de Goya, un reconocimiento y admiración absolutamente vital y emocionante. Desde luego pintar sobre unos grabados originales de Goya supone, sin duda, una actitud radicalmente diferente a la utilizada por Robert Rauschenberg al adquirir, borrar y titular Erased de Kooning Draw, un dibujo auténtico de Willem de Kooning o, unos años después, la actitud de Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati desacralizando las obra de Duchamp: Desnudo, Urinanio y La novia o incluso un tiempo después el mismo Arroyo con una obra de Joan Miró Espagne te regarda. La masía.
Jake y Dinos han partido en su obra de la complicidad iconográfica e ideológica de Goya ante lo irracional para avanzar con una estética contemporánea. Sin embargo igual que pudieron hacer esos otros artistas en otros momentos, hay una deliberada intencionalidad irresponsable en su acto que implica igualmente un nivel de compromiso para con su propia obra que realmente sobrepasa la provocación. La trasgresión de la estética y de los valores sobrepasa con creces lo imaginable y en ese territorio es donde los Chapman encuentran su paraíso de ideas, horrores y risas.
Resulta difícil comprender qué es lo verdaderamente auténtico, si los grabados de Goya o las intervenciones realizadas por los Chapman. Subyace efectivamente un problema de realidad y virtualidad. Indudablemente los grabados eran auténticos pero no lo son menos los dibujos y pinturas realizados sobre ellos por los Chapman. Es más, les confieren una nueva dimensión más irónica, más controvertida y surrealista. En toda la obra de Jake y Dinos, como en otras facetas y acciones de su vida cotidiana, existe una componente lúdico y divertido que pudiera dar una primera y falsa imagen de frivolidad a su trabajo pero que en realidad le confiere naturalidad y veracidad porque realmente entre su forma de entender el trabajo y la vida no existe mucha diferencia.
Por otra parte y aún reconociendo el evidente factor dramático y provocador de Los desastres de la guerra, encontramos en muchos aspectos de la pintura de Goya una intención lúdica. No me refiero a lo evidente de La gallina ciega, El aquelarre o El Coloso. Goya utiliza unas imágenes casi de índole onírico para descubrir o señalar un problema de justicia o de moral. Lo fatuo oculta lo profundo exactamente igual que lo que han hecho los Chapman en series tan famosas ya como Anatomies. Sin embargo el horror y la sinrazón no sólo la evidencian en las series Disasters of War sino que de igual manera en Hell, ellos encuentran nuevamente los elementos que mejor pueden expresar sus ideas y sus sentimientos. La minuciosidad, la crueldad y las referencias históricas y artísticas se convierten en otra manera de descubrir los desastres y las consecuencias de la guerra. De igual manera desde la primera vez que vi estas obra en la exposición Apocalypse no pude nunca más separar su realidad de la película Apocalypsis Now.
Las cabezas cortadas y colgadas, la venganza, la ira, la violación, las ejecuciones en masa, los campos regados de cadáveres, el castigo y la muerte que Goya supo describir con un realismo que recogía todo el dramatismo de la barbarie humana pudieron igualmente inspirar a Francis Ford Coppola al igual que los hicieron con los Chapman. El grabado iGrande hazaña! ICon muertos! quizá el más teatral de toda la serie, ha inspirado de manera especial a Jake y Dinos. Nos sólo se ha convertido en un imagen de referencia sino también en el origen de una escultura verdaderamente espectacular Sex I que fue la obra con la que han optado al premio Turner y que resume de manera total su manera de entender el horror y su manera de trabajar. Miles de pequeños insectos pintados a mano como en Hill, trepan por el árbol para devorar los despojos humanos. Hay una pretendida minuciosidad en el proceso creativo que exagera y ralentiza la crueldad. Obliga al espectador a detenerse en cada hueco, en cada detalle para desde lo mínimo, imaginar y reflexionar sobre el tema principal.
Jake y Dinos Chapman pueden ser los bad boys de la película dela rte contemporáneo europeo pero no se les puede restar un ápice de valor por situarse frente al orden establecido. Una situación, sin embargo, absolutamente opuesta a la de Francisco de Goya quien sí prestó fidelidad José Bonaparte como Rey de España y fue uno de los treintamil españoles afrancesados que cedieron al poder. Nada es lo que parece aunque en la apariencia está la clave que conducen las ideas a la verdad, origen de toda esperanza.
Fernando Francés
El consenso de un mundo obsesionado con no remover las entrañas de la tranquilidad, ha generado que “lo políticamente correcto” se haya convertido en un síntoma de excelente buena salud. La salud social que se predica con el objetivo de creérsela como un dogma de fe y, de esta manera, no tener que pasar el trance de cuestiones que exigirían las respuestas traumáticas, desconcertantes y poco adecuadas que un mundo de talante y vocación hipócrita, no está dispuesto a digerir. Quizá por cuestión de estética las macro-estructuras sociales, culturales y políticas estarían posiblemente dispuestas a aceptarlas pero dudan incluso de sí mismas y de su capacidad de reacción. Este alien creado entre todos y con el consentimiento de todos, está dispuesto a saciarse de sus propias falacias pero lo que indudablemente no puede es aceptar que se las recuerden o si quiera que se las insinúen.
En esta coyuntura la filosofía juega un papel de chico bueno: reflexiona sobre los acontecimientos y busca respuestas plausibles que tranquilicen todas las sensibilidades incluso las más inconformistas porque al final todos acabamos sucumbiendo ante lo incontestable. Pero especialmente la filosofía busca con argumentos enamoradizos tranquilizar todas y cada una de las conciencias humanas con la disculpa de enseñar a vivir. Sin embargo el arte, por lo menos una parte del arte, ha sabido siempre mantener su libertad de actuación e insinuación. Su capacidad de protesta y de emitir alegatos inconformitas han resultado ser ilimitadas y bastante incómodos. El arte no siempre tiene la posibilidad de romper estructuras pero al menos puede removerlas, inquietar a sus guardianes y evitar un sueño placentero y sordo ante las flaquezas y enfermedades del mundo actual. El arte del compromiso es un hijo pródigo que reniega de la protección convencional e institucionalizada del hogar. Un hijo capaz de contravenir las reglas del protocolo y el orden. El arte, en este sentido, se convierte en una enorme bolsa de oxígeno que alimenta la dignidad.
No todo el arte está dotado de esos aspectos curativos y catárticos. Cuando por casualidad tropezamos la mirada con ese tipo de arte, la mente se conmueve y se agita. Salen al exterior toda clase de estímulos ocultos y muchas veces inconfesables que provocan una especial comunicación basada en la complicidad. En ocasiones no es pretendida y surge como un encuentro casual; otras veces la actitud del artista estimula la reacción provocando reacciones en cadena no siempre controladas. Muchas de las respuestas pueden, ni siquiera, ser atendidas, pueden no importar o interesar al artista, pueden incluso ser buscadas para ser desechadas o analizadas como una cobaya desconocedora de ser utilizada. Las más de las veces, las voces cualificadas de la sociedad se alzan contra toda manifestación artística que les remueve la conciencia. No siempre las entienden siquiera pero el mero hecho de no entender cuáles son las pretensiones del artista las hacen ya peligrosas. Por ello la propia sociedad se defiende lanzando hordas de críticos de arte y de teóricos, de periodistas y sociólogos, de filósofos y hasta de políticos contra lo que no se puede entender desde la tranquilidad de una butaca. En el fondo molesta toda indisciplina que se apellide libertad.
Unos de los artistas que con mayor rotundidad han removido las conciencias de la estética actual son, sin duda alguna, los hermanos Jake y Dinos Chapman quienes han aportado una mirada fresca e irreverente hacia algunos de los conflictos generados por los humanos para consigo mismos. En especial, han aportado una nueva mirada sobre los aspectos más sórdidos de las relaciones humanas, de las relaciones entre los pueblos. La violencia y sus consecuencias han sido la disculpa para poner en entredicho y de forma general, no sólo aquellas enfermedades de que adolece la sociedad sino especialmente las que más degradan la condición humana. Su obra recuerda a las mentes fariseas que en cada acto de violencia, todos hemos sido culpables. Hemos construido un mundo donde los valores más ensalzados tenían que ver con la valentía de conseguir la humillación ajena. No en vano la guerra es un intento de humillación y la victoria, la constatación de que se ha conseguido. Pero en definitiva esa constatación es en sí misma una derrota para quien la consigue, un acto vergonzante por lo arcaico y anacrónico.
El interés de los Chapman por la serie de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya no es una casualidad. Indudablemente existen muchas similitudes entre las respectivas miradas sobre la guerra y la violencia de los Chapman y de Goya. Pudiera parecer presuntuoso equipararles como artistas y posiblemente eso, sí lo sea. Pero no es menos verdad que tanto Goya como del hermanos Chapman adoptan una actitud irreverente con el mundo que les ha tocado vivir. Una actitud de no aceptación de la realidad, de queja y consternación ante lo que ellos consideran una injusticia y una amoralidad. Hay quien ha visto en el uso de los grabados de Goya por parte de los Chapman algo próximo a una herejía artística pero, lejos de ello, lo que verdaderamente subyace es una pasión por la obra de Goya, un reconocimiento y admiración absolutamente vital y emocionante. Desde luego pintar sobre unos grabados originales de Goya supone, sin duda, una actitud radicalmente diferente a la utilizada por Robert Rauschenberg al adquirir, borrar y titular Erased de Kooning Draw, un dibujo auténtico de Willem de Kooning o, unos años después, la actitud de Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati desacralizando las obra de Duchamp: Desnudo, Urinanio y La novia o incluso un tiempo después el mismo Arroyo con una obra de Joan Miró Espagne te regarda. La masía.
Jake y Dinos han partido en su obra de la complicidad iconográfica e ideológica de Goya ante lo irracional para avanzar con una estética contemporánea. Sin embargo igual que pudieron hacer esos otros artistas en otros momentos, hay una deliberada intencionalidad irresponsable en su acto que implica igualmente un nivel de compromiso para con su propia obra que realmente sobrepasa la provocación. La trasgresión de la estética y de los valores sobrepasa con creces lo imaginable y en ese territorio es donde los Chapman encuentran su paraíso de ideas, horrores y risas.
Resulta difícil comprender qué es lo verdaderamente auténtico, si los grabados de Goya o las intervenciones realizadas por los Chapman. Subyace efectivamente un problema de realidad y virtualidad. Indudablemente los grabados eran auténticos pero no lo son menos los dibujos y pinturas realizados sobre ellos por los Chapman. Es más, les confieren una nueva dimensión más irónica, más controvertida y surrealista. En toda la obra de Jake y Dinos, como en otras facetas y acciones de su vida cotidiana, existe una componente lúdico y divertido que pudiera dar una primera y falsa imagen de frivolidad a su trabajo pero que en realidad le confiere naturalidad y veracidad porque realmente entre su forma de entender el trabajo y la vida no existe mucha diferencia.
Por otra parte y aún reconociendo el evidente factor dramático y provocador de Los desastres de la guerra, encontramos en muchos aspectos de la pintura de Goya una intención lúdica. No me refiero a lo evidente de La gallina ciega, El aquelarre o El Coloso. Goya utiliza unas imágenes casi de índole onírico para descubrir o señalar un problema de justicia o de moral. Lo fatuo oculta lo profundo exactamente igual que lo que han hecho los Chapman en series tan famosas ya como Anatomies. Sin embargo el horror y la sinrazón no sólo la evidencian en las series Disasters of War sino que de igual manera en Hell, ellos encuentran nuevamente los elementos que mejor pueden expresar sus ideas y sus sentimientos. La minuciosidad, la crueldad y las referencias históricas y artísticas se convierten en otra manera de descubrir los desastres y las consecuencias de la guerra. De igual manera desde la primera vez que vi estas obra en la exposición Apocalypse no pude nunca más separar su realidad de la película Apocalypsis Now.
Las cabezas cortadas y colgadas, la venganza, la ira, la violación, las ejecuciones en masa, los campos regados de cadáveres, el castigo y la muerte que Goya supo describir con un realismo que recogía todo el dramatismo de la barbarie humana pudieron igualmente inspirar a Francis Ford Coppola al igual que los hicieron con los Chapman. El grabado iGrande hazaña! ICon muertos! quizá el más teatral de toda la serie, ha inspirado de manera especial a Jake y Dinos. Nos sólo se ha convertido en un imagen de referencia sino también en el origen de una escultura verdaderamente espectacular Sex I que fue la obra con la que han optado al premio Turner y que resume de manera total su manera de entender el horror y su manera de trabajar. Miles de pequeños insectos pintados a mano como en Hill, trepan por el árbol para devorar los despojos humanos. Hay una pretendida minuciosidad en el proceso creativo que exagera y ralentiza la crueldad. Obliga al espectador a detenerse en cada hueco, en cada detalle para desde lo mínimo, imaginar y reflexionar sobre el tema principal.
Jake y Dinos Chapman pueden ser los bad boys de la película dela rte contemporáneo europeo pero no se les puede restar un ápice de valor por situarse frente al orden establecido. Una situación, sin embargo, absolutamente opuesta a la de Francisco de Goya quien sí prestó fidelidad José Bonaparte como Rey de España y fue uno de los treintamil españoles afrancesados que cedieron al poder. Nada es lo que parece aunque en la apariencia está la clave que conducen las ideas a la verdad, origen de toda esperanza.
Fernando Francés
AMADOR. CRATERES HUMANOS.
EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
La preocupación por lo humano ha sido durante siglos una de las causas más presentes del hecho artístico. La visión del hombre y las múltiples representaciones ideadas por los artistas nos han posibilitado el acercamiento no sólo a la forma de vida de nuestros antepasados, sino también y muy especialmente, a cómo se vieron a sí mismos, a la idea que tuvieron de lo humano e igualmente, por extensión, a la idea que crearon sobre lo inexplicable. Los conceptos desarrollados sobre lo terreno y humano y lo sobrenatural y divino, se han mezclado desde el hombre de Altamira hasta nuestros días, diluyendo márgenes posiblemente ilusorios pero en realidad presentes desde el punto de vista de la evolución cultural.
En gran medida esta compleja dicotomía es objetivo de toda la obra de Amador, uno de los artistas españoles más conocido y prestigiado en países como Alemania y que sólo en los últimos años ha despertado un interés por la crítica, las galerías y los coleccionistas españoles. Es algo a lo que deberíamos estar acostumbrados, pero tales injustificados despistes ponen de manifiesto una cierta desconexión existente entre los circuitos artísticos españoles y los internacionales y, un desconocimiento de lo que acontece en el exterior.
La obra de Amador ha sido en los últimos diez años un proceso ininterrumpido y constante hacia una reflexión metafísica y espiritual de lo humano, no sólo como concepto histórico y narrativo, sino como vehículo para descifrar ciertos misterios que en otros momentos incluso pudieron haberse considerado herejes. El hombre se presenta en su obra como un ser individual, difuso, encadenado a un tránsito temporal muy limitado. De alguna manera subyace un sentimiento manriqueniano, triste y pesimista de la aventura terrena que el hombre está obligado a vivir. Hay en su mirada un filtro derrotista que induce a pensar que “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Pero al tiempo su obra conlleva, como no podía ser de otra manera, un punto de fuga y escape que evita la locura y el abandono y que estimula la lucha e ilumina un hipotético futuro.
Aquella frontera entre la representación humana y su aproximación a lo divino que sugieren esas cabezas, retratos anónimos, que flotan en una atmósfera difusa, sugieren igualmente un reencuentro del hombre con esa parcela desconocida de su íntima constitución que convencionalmente se ha denominado alma pero que en un discurso más coreográfico o cinematográfico se podría calificar de espíritu. Amador ha paseado siempre en ese filo de la navaja, peligroso y resbaladizo que delimita la tierra del espíritu, lo tangible de lo imaginario o lo acotado de lo infinito. Sus pantallas hablan de ese espacio donde el tiempo se detiene y donde la materia se diluye en imágenes espectrales que invitan al espectador a vagar por sueños alicianos. Pero ahora esas mismas atmósferas que antes se presentaban planas, abiertas y opacas se tornan más íntimas y complejas. Parecen bañadas por nubes, olas y nevadas. Hay una mirada cómplice con la naturaleza que reinventa un escenario para esos espíritus que ayudan a redefinir la idiosincrasia de lo humano.
Este aspecto terrenal trasciende, en las esculturas de Amador, lo puramente simbólico. Existe en el procedimiento un paralelismo con aquella tarea de Dios al esculpir el hombre. En aquel momento la leyenda nos dice que la obra estaba hecha, que lo más complejo era una realidad. Algo semejante ocurre con la tarea del escultor. Escarba la tierra hasta construir una hornacina en forma de momia sin detalle, anécdotas o signos que la identifiquen y la confieran una personalidad diferenciadora. Amador está más interesado en las referencias a lo humano que en los apellidos.
El cráter funciona como un molde de reproducción donde el artista vierte en un ejercicio lacónico y controlado los líquidos que darán y dibujarán la forma. Luego tras el paso del tiempo, se produce el movimiento de fuerza violenta que arranca a la tierra su hijo. Esta cesárea a la tierra da a luz una representación del carácter humano insólito y cálido. Una imagen que mantiene la huella de la unión con la tierra y los restos de una separación traumática. Hay siempre en este proceso creativo un rito escénico y ceremonial que confiere al mismo una dosis de credibilidad realmente convincente. Este proceso singular tiene igualmente un evidente componente vivencial y autobiográfico que tiene sus orígenes en las propias costumbres históricas de los isleños. El amor por la tierra y el deseo de su propiedad y dominio subyace en este límite metafísico que posibilita que los espíritus se conviertan en humanos y éstos, en ocasiones, sueñen con ser dioses.
Fernando Francés
La preocupación por lo humano ha sido durante siglos una de las causas más presentes del hecho artístico. La visión del hombre y las múltiples representaciones ideadas por los artistas nos han posibilitado el acercamiento no sólo a la forma de vida de nuestros antepasados, sino también y muy especialmente, a cómo se vieron a sí mismos, a la idea que tuvieron de lo humano e igualmente, por extensión, a la idea que crearon sobre lo inexplicable. Los conceptos desarrollados sobre lo terreno y humano y lo sobrenatural y divino, se han mezclado desde el hombre de Altamira hasta nuestros días, diluyendo márgenes posiblemente ilusorios pero en realidad presentes desde el punto de vista de la evolución cultural.
En gran medida esta compleja dicotomía es objetivo de toda la obra de Amador, uno de los artistas españoles más conocido y prestigiado en países como Alemania y que sólo en los últimos años ha despertado un interés por la crítica, las galerías y los coleccionistas españoles. Es algo a lo que deberíamos estar acostumbrados, pero tales injustificados despistes ponen de manifiesto una cierta desconexión existente entre los circuitos artísticos españoles y los internacionales y, un desconocimiento de lo que acontece en el exterior.
La obra de Amador ha sido en los últimos diez años un proceso ininterrumpido y constante hacia una reflexión metafísica y espiritual de lo humano, no sólo como concepto histórico y narrativo, sino como vehículo para descifrar ciertos misterios que en otros momentos incluso pudieron haberse considerado herejes. El hombre se presenta en su obra como un ser individual, difuso, encadenado a un tránsito temporal muy limitado. De alguna manera subyace un sentimiento manriqueniano, triste y pesimista de la aventura terrena que el hombre está obligado a vivir. Hay en su mirada un filtro derrotista que induce a pensar que “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Pero al tiempo su obra conlleva, como no podía ser de otra manera, un punto de fuga y escape que evita la locura y el abandono y que estimula la lucha e ilumina un hipotético futuro.
Aquella frontera entre la representación humana y su aproximación a lo divino que sugieren esas cabezas, retratos anónimos, que flotan en una atmósfera difusa, sugieren igualmente un reencuentro del hombre con esa parcela desconocida de su íntima constitución que convencionalmente se ha denominado alma pero que en un discurso más coreográfico o cinematográfico se podría calificar de espíritu. Amador ha paseado siempre en ese filo de la navaja, peligroso y resbaladizo que delimita la tierra del espíritu, lo tangible de lo imaginario o lo acotado de lo infinito. Sus pantallas hablan de ese espacio donde el tiempo se detiene y donde la materia se diluye en imágenes espectrales que invitan al espectador a vagar por sueños alicianos. Pero ahora esas mismas atmósferas que antes se presentaban planas, abiertas y opacas se tornan más íntimas y complejas. Parecen bañadas por nubes, olas y nevadas. Hay una mirada cómplice con la naturaleza que reinventa un escenario para esos espíritus que ayudan a redefinir la idiosincrasia de lo humano.
Este aspecto terrenal trasciende, en las esculturas de Amador, lo puramente simbólico. Existe en el procedimiento un paralelismo con aquella tarea de Dios al esculpir el hombre. En aquel momento la leyenda nos dice que la obra estaba hecha, que lo más complejo era una realidad. Algo semejante ocurre con la tarea del escultor. Escarba la tierra hasta construir una hornacina en forma de momia sin detalle, anécdotas o signos que la identifiquen y la confieran una personalidad diferenciadora. Amador está más interesado en las referencias a lo humano que en los apellidos.
El cráter funciona como un molde de reproducción donde el artista vierte en un ejercicio lacónico y controlado los líquidos que darán y dibujarán la forma. Luego tras el paso del tiempo, se produce el movimiento de fuerza violenta que arranca a la tierra su hijo. Esta cesárea a la tierra da a luz una representación del carácter humano insólito y cálido. Una imagen que mantiene la huella de la unión con la tierra y los restos de una separación traumática. Hay siempre en este proceso creativo un rito escénico y ceremonial que confiere al mismo una dosis de credibilidad realmente convincente. Este proceso singular tiene igualmente un evidente componente vivencial y autobiográfico que tiene sus orígenes en las propias costumbres históricas de los isleños. El amor por la tierra y el deseo de su propiedad y dominio subyace en este límite metafísico que posibilita que los espíritus se conviertan en humanos y éstos, en ocasiones, sueñen con ser dioses.
Fernando Francés
EL DILEMA DE LO HUMANO
EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Amador, uno de esos artistas españoles con mayor prestigio en Europa y especialmente en Alemania, es además uno de los que manifiestan una mayor preocupación por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar, misterios por explicar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan tanto sus actos, aventuras, rasgos o anécdotas, no le interesa su apariencia externa, sino su representación: el hombre como símbolo expresando una realidad compleja y misteriosa: una visión cósmica y metafísica. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación “lacanista” (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Él padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. La ciudad y cada resina de Amador nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie “Germinaciones” es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Nunca pensaron los artistas más esenciales del land art que se podía llegar a crear una obra con tal nivel de interrelación entre el hombre y la naturaleza. En estos trabajos de Amador es la naturaleza la que constituye al hombre en su apariencia más física. La que le confiere un límite, un peso y una textura. De alguna manera ahí se repite el misterio y, en cierta manera, el milagro, de los dedos de Dios moldeando las costillas de Adán.
Fernando Francés
Amador, uno de esos artistas españoles con mayor prestigio en Europa y especialmente en Alemania, es además uno de los que manifiestan una mayor preocupación por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar, misterios por explicar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan tanto sus actos, aventuras, rasgos o anécdotas, no le interesa su apariencia externa, sino su representación: el hombre como símbolo expresando una realidad compleja y misteriosa: una visión cósmica y metafísica. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación “lacanista” (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Él padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. La ciudad y cada resina de Amador nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie “Germinaciones” es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Nunca pensaron los artistas más esenciales del land art que se podía llegar a crear una obra con tal nivel de interrelación entre el hombre y la naturaleza. En estos trabajos de Amador es la naturaleza la que constituye al hombre en su apariencia más física. La que le confiere un límite, un peso y una textura. De alguna manera ahí se repite el misterio y, en cierta manera, el milagro, de los dedos de Dios moldeando las costillas de Adán.
Fernando Francés
ESPECTROS EN LA CIUDAD
EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Desde el principio de los siglos el hombre estuvo preocupado por representar iconográficamente no sólo su propia imagen sino también sus hazañas, sus costumbres y su idea del mundo, -tanto el natural como el que, tras su intervención, iba reinventando-. El hombre magdaleniense de Altamira concebía la representación como el vehículo propicio para acercarse a lo sobrenatural, a aquello sobre lo que él deseaba influir y escapaba a su control. Indudablemente, las Venus de Willendorf, Lesplugue, o Lascaux son la mejor representación del concepto de lo humano que podíamos imaginar. Sin embargo, el hombre prehistórico jamás pensó que además de pretender una mejor caza o una mayor y sana fertilidad, estaban creando arte.
El hombre, en su deseo inexorable de entender el mundo, ha profundizado continuamente sobre sí mismo, sobre el papel que juega en el universo y el modo de actuación en él. Pero a medida que el pensamiento humano ha evolucionado también se han transformado profundamente sus preocupaciones; hasta el punto que desde una perspectiva contemporánea tiene más sentido hablar de reflexión sobre el propio pensamiento, sobre la evolución, la naturaleza y la causa de la acción humana. Esto tiene que ver no sólo con aspectos formales sino con lo estrictamente sociológico. Es por ello que ahora interese de forma especial a muchos artistas asuntos como la enfermedad, la guerra, las emigraciones o las relaciones que se establecen entre el hombre y sus propias obras. Estas variantes inciden directamente en el devenir del hombre en la historia pero también influyen significativamente en la propia evolución del arte. Es preciso tener presente que el pensamiento no ha sido pionero en estas reflexiones y preocupaciones, en aquella antigua búsqueda de lo no comprendido, sino que ya interesó al hombre primitivo. El arte ha sido históricamente y aún hoy sigue siéndolo, vanguardia absoluta en los avances ideológicos que el hombre ha ido superando a lo largo de los siglos; entendiendo ese concepto de “superación” como comprensión del mundo y aceptación de nuestra propia realidad.
Miope sería el artista actual que obviase la presencia de lo humano o la necesidad de trascender lo conocido para profundizar en la aventura de lo que, aún pareciendo evidente, alberga gran parte de los misterios del universo. Quizás, aún reconociendo una duda razonable, deberíamos consensuar que el mayor de todos estos misterios sigue siendo, como antes de la historia, el hombre y sus funciones en el mundo. Éste es, indefectiblemente, uno de los grandes asuntos que el artista puede y debe explorar. Y no está en absoluto agotado pues ello supondría el conocimiento de las respuestas a los grandes y sencillos interrogantes relacionados con nuestro origen, destino y situación actual.
Amador es uno de esos artistas que siguen preocupados por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan sus hazañas, sus rasgos ni sus anécdotas, no le interesan sus vestidos ni sus alhajas, sino su representación: el hombre como símbolo, expresando una realidad compleja y misteriosa. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista mallorquín. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación “lacanista” (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Hay una anécdota que pone de manifiesto la relación estrecha entre Amador y su obra: en la última feria de Colonia lo vi sufrir amargamente cuando se enteró de que acababa de vender una obra en uno de los stands. El artista padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Nuevamente recuerdo la ciudad anónima como las Venus. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. Ciudad, Venus y resinas nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie “Germinaciones” es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Fernando Francés
Desde el principio de los siglos el hombre estuvo preocupado por representar iconográficamente no sólo su propia imagen sino también sus hazañas, sus costumbres y su idea del mundo, -tanto el natural como el que, tras su intervención, iba reinventando-. El hombre magdaleniense de Altamira concebía la representación como el vehículo propicio para acercarse a lo sobrenatural, a aquello sobre lo que él deseaba influir y escapaba a su control. Indudablemente, las Venus de Willendorf, Lesplugue, o Lascaux son la mejor representación del concepto de lo humano que podíamos imaginar. Sin embargo, el hombre prehistórico jamás pensó que además de pretender una mejor caza o una mayor y sana fertilidad, estaban creando arte.
El hombre, en su deseo inexorable de entender el mundo, ha profundizado continuamente sobre sí mismo, sobre el papel que juega en el universo y el modo de actuación en él. Pero a medida que el pensamiento humano ha evolucionado también se han transformado profundamente sus preocupaciones; hasta el punto que desde una perspectiva contemporánea tiene más sentido hablar de reflexión sobre el propio pensamiento, sobre la evolución, la naturaleza y la causa de la acción humana. Esto tiene que ver no sólo con aspectos formales sino con lo estrictamente sociológico. Es por ello que ahora interese de forma especial a muchos artistas asuntos como la enfermedad, la guerra, las emigraciones o las relaciones que se establecen entre el hombre y sus propias obras. Estas variantes inciden directamente en el devenir del hombre en la historia pero también influyen significativamente en la propia evolución del arte. Es preciso tener presente que el pensamiento no ha sido pionero en estas reflexiones y preocupaciones, en aquella antigua búsqueda de lo no comprendido, sino que ya interesó al hombre primitivo. El arte ha sido históricamente y aún hoy sigue siéndolo, vanguardia absoluta en los avances ideológicos que el hombre ha ido superando a lo largo de los siglos; entendiendo ese concepto de “superación” como comprensión del mundo y aceptación de nuestra propia realidad.
Miope sería el artista actual que obviase la presencia de lo humano o la necesidad de trascender lo conocido para profundizar en la aventura de lo que, aún pareciendo evidente, alberga gran parte de los misterios del universo. Quizás, aún reconociendo una duda razonable, deberíamos consensuar que el mayor de todos estos misterios sigue siendo, como antes de la historia, el hombre y sus funciones en el mundo. Éste es, indefectiblemente, uno de los grandes asuntos que el artista puede y debe explorar. Y no está en absoluto agotado pues ello supondría el conocimiento de las respuestas a los grandes y sencillos interrogantes relacionados con nuestro origen, destino y situación actual.
Amador es uno de esos artistas que siguen preocupados por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan sus hazañas, sus rasgos ni sus anécdotas, no le interesan sus vestidos ni sus alhajas, sino su representación: el hombre como símbolo, expresando una realidad compleja y misteriosa. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista mallorquín. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación “lacanista” (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Hay una anécdota que pone de manifiesto la relación estrecha entre Amador y su obra: en la última feria de Colonia lo vi sufrir amargamente cuando se enteró de que acababa de vender una obra en uno de los stands. El artista padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Nuevamente recuerdo la ciudad anónima como las Venus. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. Ciudad, Venus y resinas nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie “Germinaciones” es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Fernando Francés
AMADOR. EL CIELO EN UN TEMPLO
PUBLICADO EN ARTE Y PARTE
Es evidente que resulta innecesario justificar la necesidad de una exposición de Amador en la iglesia del Convento de Santo Domingo por múltiples motivos. Además de ser el artista pollençino de mayor trascendencia en el arte contemporáneo, es también uno de los pocos artistas españoles actuales que ha sabido ganarse la confianza y el reconocimiento de mercados tan difíciles y competitivos, en el arte contemporáneo como el alemán. Y, entre los artistas mallorquines ha conseguido igualmente romper las dificultasdes que tradicionalmente tienen éstos para ser reconocidos en el resto del país. Amador en este sentido posee galerías en Madrid, Barcelona, Santander, San Sebastián, etc.
Sin embargo la necesidad de presentar ahora una gran instalación de Amador tiene un valor exclusivamente artístico. Su mirada del mundo, su visión de Mallorca y su singular interpretación del arte actual hacen verdaderamente interesante tal opción. Además del consabido reconocimiento local que esto supone hacia su obra ya que muchas veces (la mayoría) es difícil ser profeta en tierra propia.
La instalación que se plantea es posiblemente la obra más ambiciosa pensada por Amador: consiste en crear una gran estructura irregular de pantallas que a modo de tela de araña cubrirá el techo de la iglesia creando un tranpantojo virtual de cielos encerrados en un espacio acotado. Cielos que acogen nubes y figuras que a modo de espíritus recuerdan y trasladan al espectador a un clímax metafísico y espiritual. A un ambiente que nos recuerda estadios semejantes a los que necesitaron San Agustín, San Juan de la Cruz, ó Santa Teresa. Un espacio de recogimiento y de magia dónde la luz cenital, forzada artificialmente, revela imágenes casi oníricas que aparecen entre las grietas de una nubes repletas de color. Allí aún será posible contagiarse de un éxtasis místico.
Fernando Francés
Es evidente que resulta innecesario justificar la necesidad de una exposición de Amador en la iglesia del Convento de Santo Domingo por múltiples motivos. Además de ser el artista pollençino de mayor trascendencia en el arte contemporáneo, es también uno de los pocos artistas españoles actuales que ha sabido ganarse la confianza y el reconocimiento de mercados tan difíciles y competitivos, en el arte contemporáneo como el alemán. Y, entre los artistas mallorquines ha conseguido igualmente romper las dificultasdes que tradicionalmente tienen éstos para ser reconocidos en el resto del país. Amador en este sentido posee galerías en Madrid, Barcelona, Santander, San Sebastián, etc.
Sin embargo la necesidad de presentar ahora una gran instalación de Amador tiene un valor exclusivamente artístico. Su mirada del mundo, su visión de Mallorca y su singular interpretación del arte actual hacen verdaderamente interesante tal opción. Además del consabido reconocimiento local que esto supone hacia su obra ya que muchas veces (la mayoría) es difícil ser profeta en tierra propia.
La instalación que se plantea es posiblemente la obra más ambiciosa pensada por Amador: consiste en crear una gran estructura irregular de pantallas que a modo de tela de araña cubrirá el techo de la iglesia creando un tranpantojo virtual de cielos encerrados en un espacio acotado. Cielos que acogen nubes y figuras que a modo de espíritus recuerdan y trasladan al espectador a un clímax metafísico y espiritual. A un ambiente que nos recuerda estadios semejantes a los que necesitaron San Agustín, San Juan de la Cruz, ó Santa Teresa. Un espacio de recogimiento y de magia dónde la luz cenital, forzada artificialmente, revela imágenes casi oníricas que aparecen entre las grietas de una nubes repletas de color. Allí aún será posible contagiarse de un éxtasis místico.
Fernando Francés
ANISH KAPOOR. PATRIA DE SANGRE.
PUBLICADO EN ARTE Y PARTE
En la reciente historia de la escultura contemporánea las intenciones de cada tendencia renovadora han pretendido anular, responder o buscar incluso enfrentamientos directos con los descubrimientos, los hallazgos de los artistas precedentes. Siempre ha parecido y así se ha dado por hecho que para avanzar se debe, como si de un ejercicio freudiano se tratase, anular o matar al padre. El artista del último siglo buscó siempre un camino partiendo de un experiencia semejante a los complejos de Edipo o Electra. Difícilmente podía construir o diseñar algo nuevo sin partir de las cenizas, de la destrucción, de lo inmediatamente anterior. Nunca se hubiese dad el nacimiento sin el parricidio, ni el fin para el desarrollo. La muerte como liberación parecía ser un eslogan en el que existía un consejo muy generalizado. Así los fundamentalismos cerrados fueron marcando los cánones de cada corriente y las tendencias se sustituían normalmente partiendo de cero, reinventando la nada, aunque siempre mirando lo que hicieron los artistas generacionalmente mayores para evitar la coincidencia. El ejemplo de la trayectoria ideológica de la abstracción que ancló sus raíces y orígenes en ciertos principios del surrealismo, como los éste lo hizo desde el dadaísmo, es una experiencia prácticamente sin parangón.
Todos los demás artistas, tendencias y corrientes pusieron un gran empeño en marcar los límites de su territorio para así encontrar señas de identidad específicas. Así el arte pop surgió como una reacción a las tendencias expresionistas y al arte de clase mientras que el arte conceptual lo hizo como reacción al propio escenario de mercado del arte y con la vocación también de alejarse de los principios individualistas de la abstracción, revalorizando la idea por encima de la espontaneidad. Habrá indudablemente un aparente planteamiento utópico semejante al de los futuristas pero que, como tal, dicha ilusión resultó ser un tanto ingenua.
Este breve recorrido por la historia de las diferencias tiene mucho sentido cuando se piensa en la obra de Anish Kapoor, porque a diferencia de lo que ha pasado en los últimos sesenta años, él ha basado su trabajo no en las diferencias, en tratar de buscar un espacio singular marcando las distancias con lo ya realizado, sino todo lo contrario, él ha encontrado su paraíso particular, reflexionando e investigando sobre los aspectos de una escultura y un arte aparentemente ya explorados. Su búsqueda no parte del final de otros territorios, sino que busca nuevos caminos aprovechando sólo aquellos aspectos de otras “exploraciones” que le son válidas. Es por ello que en la obra de Kapoor los planteamientos conceptuales no se oponen a ciertas intenciones espirituales o incluso metafísicas. La variedad y riqueza de las texturas comparte intenciones y objetivos con un planteamiento próximo al minimal art y los avances técnicos, científicos y tecnológicos y no sirven para alejar al artista de una intencionalidad artesana, de una auténtica vocación por la manipulación, de una acción directa y de control del artista sobre el proceso creativo y productivo, sino que la complementa y aumenta sus posibilidades.
La obra de Kapoor es un compendio de elementos que, revelados por su mirada, se convierten en síntesis genuina de algunos de los retos y hallazgos más notables del arte contemporáneo, aunque en su obra pueden apreciarse también signos y huellas que conectan su trabajo y su pensamiento con planteamientos ancestrales de la historia de la cultura y de las civilizaciones. Sin embargo, los ámbitos de investigación y reflexión son siempre recurrentes en la trayectoria artística de Kapoor. La forma, el color, la textura, el material, el movimiento, la tecnología aplicada, son aspectos tan clásicos en el arte como lo son también en la obra del artista.
Los avances tecnológicos y químicos aportan a Kapoor nuevas y continuas realidades sobre las que explorar. Sin embargo hay siempre un hilo conductor que une pasado y presente en los principios conceptuales de su obra. La química y la investigación científica ponen a su alcance nuevos materiales, inéditos en la historia del arte anterior, como la grasa industrial, material que el artista tiñe de color rojo sangre y moldea a partir de una suerte de tareas mecánicas o manuales, que de alguna manera sustituyen el efecto moldeador de las manos del alfarero. Moldes de madera o metal, que generan formas clásicas o absolutamente abstractas y que, iluminadas de forma transversal, inventan o recuerdan otras formas semejantes a los perfiles de una ciudad anónima y nocturna o a objetos abandonados en algún trastero olvidado.
Obras como V Shadow, Negative Box Shadow, Moon Shadow o Dark Brother y recuerdan de manera directa ese trabajo artesano de molde manual y primitivo. Incluso en la obra central de la exposición My Red Homeland, el recuerdo traslada la memoria del espectador a los molinos de masa de harina de los panaderos o a los amasadores de arcilla de los alfareros. Batidoras intimistas y obsesivas que amontonan los restos de su pisada en los márgenes perimetrales del recipiente como residuos de una actividad mecánica y artificial como son los de batalla encarnizada y sangrienta. De la misma manera el eje lento pero incansable de My Red Homeland construye un muro de restos de grasa en un proceso de infinita retroalimentación, dibujando en el espacio el perfil irregular de un paisaje onírico de infinitos significados.
Los planteamientos formales aparentemente minimalistas de Kapoor se intelectualizan y transforman igualmente con la contaminación de otros elementos que aportan a la forma una textura y color que aportan un componente más cálido y táctil. Una conexión con aspectos que lejos de ser meramente formales profundizan en valores más propios del expresionismo abstracto y por tanto del sentimiento y del gesto, de la caligrafía y de las señas de identidad del artista. Es en esas texturas del material donde el artista evidencia ciertas claves de autodefinición, donde se autobiografía y donde expone sus códigos. La textura se presenta como un invento a modo de artificio que ayuda a descodificar el misterio. Lejos de hacerlo más complejo hace la función de vehículo de conexión entre el espectador y el artista. Algo semejante ocurre con el color que actúa como un código de lectura, como un sello de identidad que contribuye a definir sus parámetros estéticos. El color es un compromiso con su actitud vital, con su modo de entender el arte y la propia vida. Imprime su carácter personal, su impronta, su voluntad. Los rojos, amarillos, azules o negros crean un escenario de sensaciones profundas e intensidad verdaderamente sublime y espiritual donde el orden y la armonía se someten al dictamen del misterio.
Fernando Francés
En la reciente historia de la escultura contemporánea las intenciones de cada tendencia renovadora han pretendido anular, responder o buscar incluso enfrentamientos directos con los descubrimientos, los hallazgos de los artistas precedentes. Siempre ha parecido y así se ha dado por hecho que para avanzar se debe, como si de un ejercicio freudiano se tratase, anular o matar al padre. El artista del último siglo buscó siempre un camino partiendo de un experiencia semejante a los complejos de Edipo o Electra. Difícilmente podía construir o diseñar algo nuevo sin partir de las cenizas, de la destrucción, de lo inmediatamente anterior. Nunca se hubiese dad el nacimiento sin el parricidio, ni el fin para el desarrollo. La muerte como liberación parecía ser un eslogan en el que existía un consejo muy generalizado. Así los fundamentalismos cerrados fueron marcando los cánones de cada corriente y las tendencias se sustituían normalmente partiendo de cero, reinventando la nada, aunque siempre mirando lo que hicieron los artistas generacionalmente mayores para evitar la coincidencia. El ejemplo de la trayectoria ideológica de la abstracción que ancló sus raíces y orígenes en ciertos principios del surrealismo, como los éste lo hizo desde el dadaísmo, es una experiencia prácticamente sin parangón.
Todos los demás artistas, tendencias y corrientes pusieron un gran empeño en marcar los límites de su territorio para así encontrar señas de identidad específicas. Así el arte pop surgió como una reacción a las tendencias expresionistas y al arte de clase mientras que el arte conceptual lo hizo como reacción al propio escenario de mercado del arte y con la vocación también de alejarse de los principios individualistas de la abstracción, revalorizando la idea por encima de la espontaneidad. Habrá indudablemente un aparente planteamiento utópico semejante al de los futuristas pero que, como tal, dicha ilusión resultó ser un tanto ingenua.
Este breve recorrido por la historia de las diferencias tiene mucho sentido cuando se piensa en la obra de Anish Kapoor, porque a diferencia de lo que ha pasado en los últimos sesenta años, él ha basado su trabajo no en las diferencias, en tratar de buscar un espacio singular marcando las distancias con lo ya realizado, sino todo lo contrario, él ha encontrado su paraíso particular, reflexionando e investigando sobre los aspectos de una escultura y un arte aparentemente ya explorados. Su búsqueda no parte del final de otros territorios, sino que busca nuevos caminos aprovechando sólo aquellos aspectos de otras “exploraciones” que le son válidas. Es por ello que en la obra de Kapoor los planteamientos conceptuales no se oponen a ciertas intenciones espirituales o incluso metafísicas. La variedad y riqueza de las texturas comparte intenciones y objetivos con un planteamiento próximo al minimal art y los avances técnicos, científicos y tecnológicos y no sirven para alejar al artista de una intencionalidad artesana, de una auténtica vocación por la manipulación, de una acción directa y de control del artista sobre el proceso creativo y productivo, sino que la complementa y aumenta sus posibilidades.
La obra de Kapoor es un compendio de elementos que, revelados por su mirada, se convierten en síntesis genuina de algunos de los retos y hallazgos más notables del arte contemporáneo, aunque en su obra pueden apreciarse también signos y huellas que conectan su trabajo y su pensamiento con planteamientos ancestrales de la historia de la cultura y de las civilizaciones. Sin embargo, los ámbitos de investigación y reflexión son siempre recurrentes en la trayectoria artística de Kapoor. La forma, el color, la textura, el material, el movimiento, la tecnología aplicada, son aspectos tan clásicos en el arte como lo son también en la obra del artista.
Los avances tecnológicos y químicos aportan a Kapoor nuevas y continuas realidades sobre las que explorar. Sin embargo hay siempre un hilo conductor que une pasado y presente en los principios conceptuales de su obra. La química y la investigación científica ponen a su alcance nuevos materiales, inéditos en la historia del arte anterior, como la grasa industrial, material que el artista tiñe de color rojo sangre y moldea a partir de una suerte de tareas mecánicas o manuales, que de alguna manera sustituyen el efecto moldeador de las manos del alfarero. Moldes de madera o metal, que generan formas clásicas o absolutamente abstractas y que, iluminadas de forma transversal, inventan o recuerdan otras formas semejantes a los perfiles de una ciudad anónima y nocturna o a objetos abandonados en algún trastero olvidado.
Obras como V Shadow, Negative Box Shadow, Moon Shadow o Dark Brother y recuerdan de manera directa ese trabajo artesano de molde manual y primitivo. Incluso en la obra central de la exposición My Red Homeland, el recuerdo traslada la memoria del espectador a los molinos de masa de harina de los panaderos o a los amasadores de arcilla de los alfareros. Batidoras intimistas y obsesivas que amontonan los restos de su pisada en los márgenes perimetrales del recipiente como residuos de una actividad mecánica y artificial como son los de batalla encarnizada y sangrienta. De la misma manera el eje lento pero incansable de My Red Homeland construye un muro de restos de grasa en un proceso de infinita retroalimentación, dibujando en el espacio el perfil irregular de un paisaje onírico de infinitos significados.
Los planteamientos formales aparentemente minimalistas de Kapoor se intelectualizan y transforman igualmente con la contaminación de otros elementos que aportan a la forma una textura y color que aportan un componente más cálido y táctil. Una conexión con aspectos que lejos de ser meramente formales profundizan en valores más propios del expresionismo abstracto y por tanto del sentimiento y del gesto, de la caligrafía y de las señas de identidad del artista. Es en esas texturas del material donde el artista evidencia ciertas claves de autodefinición, donde se autobiografía y donde expone sus códigos. La textura se presenta como un invento a modo de artificio que ayuda a descodificar el misterio. Lejos de hacerlo más complejo hace la función de vehículo de conexión entre el espectador y el artista. Algo semejante ocurre con el color que actúa como un código de lectura, como un sello de identidad que contribuye a definir sus parámetros estéticos. El color es un compromiso con su actitud vital, con su modo de entender el arte y la propia vida. Imprime su carácter personal, su impronta, su voluntad. Los rojos, amarillos, azules o negros crean un escenario de sensaciones profundas e intensidad verdaderamente sublime y espiritual donde el orden y la armonía se someten al dictamen del misterio.
Fernando Francés
SOLEDAD LORENZO, VOCACIÓN Y PASION
PUBLICADO EN EL DIARIO MONTAÑÉS
Es necesario afirmar, antes de ninguna otra aseveración, que la profesión de galerista de arte contemporáneo conlleva implícito un nivel de pasión personal sin parangón alguno. Las cualidades de un buen galerista deben ser muchas y muy diferentes y tienen que abarcar todos los aspectos de la personalidad y las mejores “artes” de varios oficios que no tienen nada que ver entre sí. El mejor de los galeristas debe poseer un conocimiento exhaustivo de la realidad artística, pero mientras que otros agentes de la esfera artística corren pocos peligros al errar en sus decisiones, el galerista se juega no sólo su prestigio de prestidigitador y visionario que pudiera ser común al director de museo, al comisario o al crítico de arte; sino que además el galerista arriesga su propio dinero y la posibilidad de perder clientes que en muchas ocasiones arriesgan apostando por artistas basándose en los consejos y recomendaciones del propio galerista. Además, para ser un buen galerista, éste debe apostar por un espacio arquitectónicamente especial y bien situado, en el cuál, sus artistas, puedan presentar su obra de la mejor forma posible. Además de ser el principal coleccionista de la obra de sus artistas, debe hacer catálogos y otras publicaciones para promocionar su obra, ha de buscarles exposiciones en espacios públicos para ampliar su conocimiento y difusión, debe encontrarles otros galeristas del máximo nivel posible que compartan su promoción y sus posibilidades de mercado, debe ayudarles a crear nuevas obras, apostando económicamente en las producciones de vídeos, fotografías, instalaciones o esculturas, debe explicar como un profesor emocionado las cualidades y virtudes de la obra de dichos artistas, debe apostar por ellos y defender su opción ante los críticos de arte, periodistas, directores de todo tipo de instituciones y museos y comisarios de bienales, exposiciones y programaciones, etc. En este sentido, el galerista debe ser un gran relaciones públicas con dotes de creador de opinión pública y con influencia social, cultural e incluso política. En este sentido, su tarea se asemeja a la de un asesor de mercados, al mejor broker y, por tanto, su galería debe ser algo parecido a un despacho de influencias. Pero además de todo el más profesional de entre los mejores galeristas, no es sólo aquél que tiene un buen ojo para ver y descubrir artistas (el valor se presupone como en el ejército), sino aquél que además consigue vender la obra de éstos y situarle en las mejores colecciones del sector público y privado. El galerista es un comercial altamente cualificado que no se conforma con vender un producto que no es de primera necesidad, sino que además debe conseguir que el comprador, ya sea coleccionista habitual u ocasional, se emocione con su adquisición y desde ese momento se convierta en la mejor publicidad del artista. El mundo del arte y de la creación se sostienen gracias al galeristas que tiene este perfil. Con todo su papel como agitador cultural de primer orden nunca ha sido reconocido en su justa medida.
Con los artistas el buen galerista debe ser un resistente con más paciencia que Job, ha de ser padre, madre, amigo, un manager que escucha y aconseja con cariño y respeto. Muchas veces su papel se asemeja al del siquiatra y otras al de sacerdote. Además es siempre (al menos una vez cada oppening) el más hospitalario de los anfitriones.
Muchos se llaman galeristas porque tienen un espacio abierto al público donde se venden obras de arte pero sólo unos pocos son realmente los que merecen todos los respetos y mi admiración.
Hay dos maneras de poner cara a ese galerista ideal. La primera es coger la mejor característica de cada uno de los mejores galeristas… el tesón de uno, la capacidad comercial de otro, la mirada de aquel, el espacio arquitectónico de este otro, la ilusión del más joven, etc. y construir un prototipo con todos esos ingredientes y características. La segunda, es una dama del arte contemporáneo fuerte, temperamental, directa, sincera y carismática. Esta aglutina todo lo descrito y lo mejor de lo olvidado… su nombre es Soledad Lorenzo.
Fernando Francés
Es necesario afirmar, antes de ninguna otra aseveración, que la profesión de galerista de arte contemporáneo conlleva implícito un nivel de pasión personal sin parangón alguno. Las cualidades de un buen galerista deben ser muchas y muy diferentes y tienen que abarcar todos los aspectos de la personalidad y las mejores “artes” de varios oficios que no tienen nada que ver entre sí. El mejor de los galeristas debe poseer un conocimiento exhaustivo de la realidad artística, pero mientras que otros agentes de la esfera artística corren pocos peligros al errar en sus decisiones, el galerista se juega no sólo su prestigio de prestidigitador y visionario que pudiera ser común al director de museo, al comisario o al crítico de arte; sino que además el galerista arriesga su propio dinero y la posibilidad de perder clientes que en muchas ocasiones arriesgan apostando por artistas basándose en los consejos y recomendaciones del propio galerista. Además, para ser un buen galerista, éste debe apostar por un espacio arquitectónicamente especial y bien situado, en el cuál, sus artistas, puedan presentar su obra de la mejor forma posible. Además de ser el principal coleccionista de la obra de sus artistas, debe hacer catálogos y otras publicaciones para promocionar su obra, ha de buscarles exposiciones en espacios públicos para ampliar su conocimiento y difusión, debe encontrarles otros galeristas del máximo nivel posible que compartan su promoción y sus posibilidades de mercado, debe ayudarles a crear nuevas obras, apostando económicamente en las producciones de vídeos, fotografías, instalaciones o esculturas, debe explicar como un profesor emocionado las cualidades y virtudes de la obra de dichos artistas, debe apostar por ellos y defender su opción ante los críticos de arte, periodistas, directores de todo tipo de instituciones y museos y comisarios de bienales, exposiciones y programaciones, etc. En este sentido, el galerista debe ser un gran relaciones públicas con dotes de creador de opinión pública y con influencia social, cultural e incluso política. En este sentido, su tarea se asemeja a la de un asesor de mercados, al mejor broker y, por tanto, su galería debe ser algo parecido a un despacho de influencias. Pero además de todo el más profesional de entre los mejores galeristas, no es sólo aquél que tiene un buen ojo para ver y descubrir artistas (el valor se presupone como en el ejército), sino aquél que además consigue vender la obra de éstos y situarle en las mejores colecciones del sector público y privado. El galerista es un comercial altamente cualificado que no se conforma con vender un producto que no es de primera necesidad, sino que además debe conseguir que el comprador, ya sea coleccionista habitual u ocasional, se emocione con su adquisición y desde ese momento se convierta en la mejor publicidad del artista. El mundo del arte y de la creación se sostienen gracias al galeristas que tiene este perfil. Con todo su papel como agitador cultural de primer orden nunca ha sido reconocido en su justa medida.
Con los artistas el buen galerista debe ser un resistente con más paciencia que Job, ha de ser padre, madre, amigo, un manager que escucha y aconseja con cariño y respeto. Muchas veces su papel se asemeja al del siquiatra y otras al de sacerdote. Además es siempre (al menos una vez cada oppening) el más hospitalario de los anfitriones.
Muchos se llaman galeristas porque tienen un espacio abierto al público donde se venden obras de arte pero sólo unos pocos son realmente los que merecen todos los respetos y mi admiración.
Hay dos maneras de poner cara a ese galerista ideal. La primera es coger la mejor característica de cada uno de los mejores galeristas… el tesón de uno, la capacidad comercial de otro, la mirada de aquel, el espacio arquitectónico de este otro, la ilusión del más joven, etc. y construir un prototipo con todos esos ingredientes y características. La segunda, es una dama del arte contemporáneo fuerte, temperamental, directa, sincera y carismática. Esta aglutina todo lo descrito y lo mejor de lo olvidado… su nombre es Soledad Lorenzo.
Fernando Francés
MALAGA UN REGALO ENVUELTO EN CARTELES
EMITIDO EN CADENA SER
Escucho y leo con cierta frecuencia quejas de algunos vecinos sobre la limpieza de la ciudad. Evidentemente me gustaría que la ciudad estuviese como mi propia casa y la entiendo como una extensión de mi casa. Cuando hay inundaciones los vecinos, como en Fuenteovejuna todos a una, arriman el hombro para colaborar en la limpieza porque no es un problema abstracto del ayuntamiento sino que es un problema de todos los vecinos y eso que no ha sido producido por ellos sino por efecto de la naturaleza. Pero ese comportamiento cívico de compartir responsabilidad no ocurre cuando somos nosotros quienes ensuciamos. A mi me gustaría que todos los ciudadanos mejorásemos nuestro nivel de compromiso con la ciudad que es nuestra casa. Y también me gustaría que nos concienciásemos que la suciedad, la contaminación visual, como otros muchos problemas, los generamos nosotros para luego hacer responsables a terceros. Eso además de injusto nos hace fariseos.
Cada persona que pone un anuncio en una farola o en un semáforo o un cartel en un contenedor de basura está generando un problema al Ayuntamiento, un gasto al municipio que todos debemos pagar y además está contaminando visualmente la ciudad que es la casa de todos. Si, por ejemplo, cada vecino se limitase sólo a limpiar los anuncios de la farola o semáforo que está frente a su portal o comercio, la ciudad tendría otra cara. Además el compromiso personal nos haría cómplices de las soluciones, de una mayor calidad de vida y del tipo de ciudad que deseamos. Porque, sin restar deber al área competente en el Ayuntamiento, la solución del problema no pasa por la queja sino por el compromiso de que es un problema de todos y generado por todos: los que lo hacen y los que lo consentimos. Me niego a ser uno de los causantes por eso en mis paseos diarios procuro arrancar el máximo de carteles y los deposito en las papeleras. Además de ser un juego entretenido y una manera de demostrarme a mí mismo que no me conformo y que mi lucha personal es una huelga a la japonesa. Animo a que cada oyente salga hoy y contribuya en un objetivo común de limpiar de carteles y anuncios nuestra casa de todos empezando por la farola o el mobiliario urbano que está frente a nuestra casa.
El estado general de limpieza de la ciudad ha mejorado muchísimo en los últimos tres años. Poco tiene que ver con situaciones anteriores. Ahora quizá debamos todos de contribuir a cambiar ciertos hábitos poco cívicos como los de tirar al suelo el periódico gratuito o el de pegar nuestro anuncio particular en un mobiliario que no es de uso privativo sino de todos y por tanto debe ser respetado para mejorar la imagen de la ciudad. Málaga y sus ciudadanos nos merecemos este compromiso.
Fernando Francés
Escucho y leo con cierta frecuencia quejas de algunos vecinos sobre la limpieza de la ciudad. Evidentemente me gustaría que la ciudad estuviese como mi propia casa y la entiendo como una extensión de mi casa. Cuando hay inundaciones los vecinos, como en Fuenteovejuna todos a una, arriman el hombro para colaborar en la limpieza porque no es un problema abstracto del ayuntamiento sino que es un problema de todos los vecinos y eso que no ha sido producido por ellos sino por efecto de la naturaleza. Pero ese comportamiento cívico de compartir responsabilidad no ocurre cuando somos nosotros quienes ensuciamos. A mi me gustaría que todos los ciudadanos mejorásemos nuestro nivel de compromiso con la ciudad que es nuestra casa. Y también me gustaría que nos concienciásemos que la suciedad, la contaminación visual, como otros muchos problemas, los generamos nosotros para luego hacer responsables a terceros. Eso además de injusto nos hace fariseos.
Cada persona que pone un anuncio en una farola o en un semáforo o un cartel en un contenedor de basura está generando un problema al Ayuntamiento, un gasto al municipio que todos debemos pagar y además está contaminando visualmente la ciudad que es la casa de todos. Si, por ejemplo, cada vecino se limitase sólo a limpiar los anuncios de la farola o semáforo que está frente a su portal o comercio, la ciudad tendría otra cara. Además el compromiso personal nos haría cómplices de las soluciones, de una mayor calidad de vida y del tipo de ciudad que deseamos. Porque, sin restar deber al área competente en el Ayuntamiento, la solución del problema no pasa por la queja sino por el compromiso de que es un problema de todos y generado por todos: los que lo hacen y los que lo consentimos. Me niego a ser uno de los causantes por eso en mis paseos diarios procuro arrancar el máximo de carteles y los deposito en las papeleras. Además de ser un juego entretenido y una manera de demostrarme a mí mismo que no me conformo y que mi lucha personal es una huelga a la japonesa. Animo a que cada oyente salga hoy y contribuya en un objetivo común de limpiar de carteles y anuncios nuestra casa de todos empezando por la farola o el mobiliario urbano que está frente a nuestra casa.
El estado general de limpieza de la ciudad ha mejorado muchísimo en los últimos tres años. Poco tiene que ver con situaciones anteriores. Ahora quizá debamos todos de contribuir a cambiar ciertos hábitos poco cívicos como los de tirar al suelo el periódico gratuito o el de pegar nuestro anuncio particular en un mobiliario que no es de uso privativo sino de todos y por tanto debe ser respetado para mejorar la imagen de la ciudad. Málaga y sus ciudadanos nos merecemos este compromiso.
Fernando Francés
JOHAN LORBEER, UN ÍCARO EN EL CAC MÁLAGA
EMITIDO EN CADENA SER
Durante cuatro días, el artista alemán Johan Lorbeer ha realizado en el CAC Málaga, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, una acción, un performance, una obra de teatro o un espectáculo, no sé bien como definirlo o si realmente ha sido una suma de todos esos significados, en el marco del XXIV Festival de Teatro de Málaga que organiza el Ayuntamiento de Málaga y el Teatro Cervantes. Por cierto, esta es la única actuación del Festival que, al igual que el resto de las exposiciones del centro de arte, ha sido totalmente gratuita, por lo que no hubo disculpa para perdérselo. Algo que ocurre también con el resto de las exposiciones del CAC Málaga que todas son de entrada libre.
Este performance titulado “Tarzán” hace referencia a un sueño arcaico, la existencia humana sin gravedad, y a la clásica iconografía con figuras en las que las piernas quedan en suspensión, y no me refiero a los ahorcados de los Desastres de la Guerra de Goya ni a los niños colgados en Milán de Mauricio Cattelan. El artista se apoyaba literalmente sobre la pared de la sala de exposiciones, a tres metros de altura, desafiando las leyes de la gravedad. Nadie puedía creer lo que veía y él tan campante, sin esfuerzo, sin dolor, charlando con las más de 2.000 personas que han acudido a verlo. Como los magos y prestidigitadores también él tenía un truco aunque invitaba al público a adivinarlo. Ahora quizá se pueda desvelar que la mano sobre la que se apoyaba no era real y que ocultaba una estructura metálica que por dentro de la ropa bajaba hasta los zapatos donde él actor se posaba con total normalidad.
El autor representa un hombre normal, como todos, a excepción de que ha decidido situarse en una posición muy diferente a la habitual. De forma relajada, permanecía anclado lejos del suelo, sin que haya nada bajo sus pies como Ícaro. Éste Ícaro no volaba pero su mirada sobre el resto de los humanos y del mundo también lo hacía a vista de pájaro.
Desde hace quince años, Johan Lorbeer trabaja el campo de las “still-life” (vida inmóvil) o estatuas humanas urbanas. En estas actuaciones, algunas leyes básicas de la naturaleza como la propia gravedad, dejan de existir, de modo que el artista queda aislado del contexto que día a día le rodea, obligando al espectador a revisar sus propios puntos de vista sobre la posición que ocupa en el plano físico y su sentido de la orientación, y sus capacidades psicológicas. Él es un espectáculo para el visitante y éste lo es para el artista. Ambos se convierten en voyeur, mirándose, estudiándose, analizándose y constituyéndose mutuamente, en una relación verdaderamente especial entre el artista, su obra (que es él mismo) y el espectador. Esta ha sido una ocasión única de ver a un hombre, como nosotros, que además es una obra de arte y, el éxito del público nos ha animado a elaborar un nuevo programa de acciones / performances en el CAC Málaga donde empezarán a venir cada año algunos de los más famosos del mundo.
Fernando Francés
Durante cuatro días, el artista alemán Johan Lorbeer ha realizado en el CAC Málaga, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, una acción, un performance, una obra de teatro o un espectáculo, no sé bien como definirlo o si realmente ha sido una suma de todos esos significados, en el marco del XXIV Festival de Teatro de Málaga que organiza el Ayuntamiento de Málaga y el Teatro Cervantes. Por cierto, esta es la única actuación del Festival que, al igual que el resto de las exposiciones del centro de arte, ha sido totalmente gratuita, por lo que no hubo disculpa para perdérselo. Algo que ocurre también con el resto de las exposiciones del CAC Málaga que todas son de entrada libre.
Este performance titulado “Tarzán” hace referencia a un sueño arcaico, la existencia humana sin gravedad, y a la clásica iconografía con figuras en las que las piernas quedan en suspensión, y no me refiero a los ahorcados de los Desastres de la Guerra de Goya ni a los niños colgados en Milán de Mauricio Cattelan. El artista se apoyaba literalmente sobre la pared de la sala de exposiciones, a tres metros de altura, desafiando las leyes de la gravedad. Nadie puedía creer lo que veía y él tan campante, sin esfuerzo, sin dolor, charlando con las más de 2.000 personas que han acudido a verlo. Como los magos y prestidigitadores también él tenía un truco aunque invitaba al público a adivinarlo. Ahora quizá se pueda desvelar que la mano sobre la que se apoyaba no era real y que ocultaba una estructura metálica que por dentro de la ropa bajaba hasta los zapatos donde él actor se posaba con total normalidad.
El autor representa un hombre normal, como todos, a excepción de que ha decidido situarse en una posición muy diferente a la habitual. De forma relajada, permanecía anclado lejos del suelo, sin que haya nada bajo sus pies como Ícaro. Éste Ícaro no volaba pero su mirada sobre el resto de los humanos y del mundo también lo hacía a vista de pájaro.
Desde hace quince años, Johan Lorbeer trabaja el campo de las “still-life” (vida inmóvil) o estatuas humanas urbanas. En estas actuaciones, algunas leyes básicas de la naturaleza como la propia gravedad, dejan de existir, de modo que el artista queda aislado del contexto que día a día le rodea, obligando al espectador a revisar sus propios puntos de vista sobre la posición que ocupa en el plano físico y su sentido de la orientación, y sus capacidades psicológicas. Él es un espectáculo para el visitante y éste lo es para el artista. Ambos se convierten en voyeur, mirándose, estudiándose, analizándose y constituyéndose mutuamente, en una relación verdaderamente especial entre el artista, su obra (que es él mismo) y el espectador. Esta ha sido una ocasión única de ver a un hombre, como nosotros, que además es una obra de arte y, el éxito del público nos ha animado a elaborar un nuevo programa de acciones / performances en el CAC Málaga donde empezarán a venir cada año algunos de los más famosos del mundo.
Fernando Francés
FIABILIDAD DEL MERCADO ARTE
EMITIDO EN CADENA SER
Se han escrito muchas páginas en los últimos meses alertando sobre unos hipotéticos peligros que existen cuando se invierte en “obras de arte”. En este sentido, la OCU incluso ha llegado a asimilar el mercado del arte con el de la filatelia y las empresas de este sector intervenidas con las que difunden y comercializan arte. Indudablemente es una injusticia y una irresponsabilidad de calibre monumental incluir en un mismo saco todas las inversiones en “obras de arte” y analizar por el mismo rasero a las empresas filatélicas, los marchantes, anticuarios, etc. con, por ejemplo, las galerías de arte contemporáneo, hacia las que deseo romper una lanza en su favor por el bien que indudablemente estas empresas hacen al mundo del arte.
Se ha afirmado que no existen fórmulas de retorno al mercado de estos bienes tangibles. Pero todas las casas de subastas pujarían por disponer de obras de artistas importantes para los cuales existe un mercado cada vez más sólido, especializado y experto. ¿Qué empresa no aceptaría para revender obras de Picasso, Braque, Cezanne, Miró, J. Glez. u Óscar Domínguez? ¿Cuál no desearía tener de Warhol, Lichtestein, Rocko, Mondrian Millers, Chillida o Tapiès? y ¿cuál de estos artistas contemporáneos dudarían de la posibilidad de revender con notables beneficios obras de Gursky, Richter, Polke, Neo Rauch, Bacon, Lucian Freud o Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Thomas Struch, Miquel Barceló, Santiago Sierra o Juan Uslé?
Algunos de estos artistas han multiplicado por cifras increíbles en otros sectores sus valores. Un Richter que hace diez años se podía adquirir por 30.000€ hoy puede valer 2.000.000€ y una escultura de Juan Muñoz que hace cinco años valía 30.000€ puede valer ahora 150.000€. Estas cifras son contrastadas sistemáticamente en los precios de venta de las casas de subastas. Pero incluso en las galerías profesionales una fotografía de Santiago Sierra que podía adquirirse hace sólo tres años por 10.000€ hoy vale 30.000€ y, lo mejor del caso, de muchos de estos artistas no hay obras a la venta, lo que aumenta, indudablemente, no sólo el prestigio y el deseo sino también el valor de estas obras de arte.
Las inversiones en arte contemporáneo no sólo son interesantes por su atractiva revalorización, sino también por el interés social y cultural. Por una parte existen ya bancos europeos de gran prestigio que están creando departamentos de intermediación en arte de vanguardia y otras están creando fondos de inversión a plazo medio sobre estos valores tangibles.
Por otro lado las colecciones de arte e invertir en arte contemporáneo, conlleva una serie de valores no menos importantes para personas, empresas e instituciones. Entre ellas destaca la imagen, el prestigio y la sensibilidad que el inversor obtiene al aumentar el patrimonio con obras de arte de calidad.
No se debe demonizar la inversión en arte contemporáneo: puede ser un magnífico objetivo de inversión y rentabilidad (especialmente a medio y largo plazo) si se siguen pautas de adquisición y selección cuidadosamente definidas. Si los gobiernos, los estados y otras administraciones, las grandes empresas, lo hacen por qué no los particulares… si aún así a alguien le asaltan dudas, recuerden a los Thyssen Bornemitsza, Peggy Gugenheim, Rochefeler, Panza o Beyeler y la envidia que ahora generan sus colecciones de arte. Hoy se puede incluso tener el dinero para adquirir grandes obras pero aún así sería imposible repetir las colecciones porque ya no existen en el mercado ese tipo de obras y por tanto el valor del conjunto es inimaginable. Hay que hacer colecciones (al nivel que sea) pero en el momento oportuno. Hay que coleccionar el arte de tu tiempo que es más accesible y aún es plausible completar una colección con coherencia y visión de futuro.
Fernando Francés
Se han escrito muchas páginas en los últimos meses alertando sobre unos hipotéticos peligros que existen cuando se invierte en “obras de arte”. En este sentido, la OCU incluso ha llegado a asimilar el mercado del arte con el de la filatelia y las empresas de este sector intervenidas con las que difunden y comercializan arte. Indudablemente es una injusticia y una irresponsabilidad de calibre monumental incluir en un mismo saco todas las inversiones en “obras de arte” y analizar por el mismo rasero a las empresas filatélicas, los marchantes, anticuarios, etc. con, por ejemplo, las galerías de arte contemporáneo, hacia las que deseo romper una lanza en su favor por el bien que indudablemente estas empresas hacen al mundo del arte.
Se ha afirmado que no existen fórmulas de retorno al mercado de estos bienes tangibles. Pero todas las casas de subastas pujarían por disponer de obras de artistas importantes para los cuales existe un mercado cada vez más sólido, especializado y experto. ¿Qué empresa no aceptaría para revender obras de Picasso, Braque, Cezanne, Miró, J. Glez. u Óscar Domínguez? ¿Cuál no desearía tener de Warhol, Lichtestein, Rocko, Mondrian Millers, Chillida o Tapiès? y ¿cuál de estos artistas contemporáneos dudarían de la posibilidad de revender con notables beneficios obras de Gursky, Richter, Polke, Neo Rauch, Bacon, Lucian Freud o Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Thomas Struch, Miquel Barceló, Santiago Sierra o Juan Uslé?
Algunos de estos artistas han multiplicado por cifras increíbles en otros sectores sus valores. Un Richter que hace diez años se podía adquirir por 30.000€ hoy puede valer 2.000.000€ y una escultura de Juan Muñoz que hace cinco años valía 30.000€ puede valer ahora 150.000€. Estas cifras son contrastadas sistemáticamente en los precios de venta de las casas de subastas. Pero incluso en las galerías profesionales una fotografía de Santiago Sierra que podía adquirirse hace sólo tres años por 10.000€ hoy vale 30.000€ y, lo mejor del caso, de muchos de estos artistas no hay obras a la venta, lo que aumenta, indudablemente, no sólo el prestigio y el deseo sino también el valor de estas obras de arte.
Las inversiones en arte contemporáneo no sólo son interesantes por su atractiva revalorización, sino también por el interés social y cultural. Por una parte existen ya bancos europeos de gran prestigio que están creando departamentos de intermediación en arte de vanguardia y otras están creando fondos de inversión a plazo medio sobre estos valores tangibles.
Por otro lado las colecciones de arte e invertir en arte contemporáneo, conlleva una serie de valores no menos importantes para personas, empresas e instituciones. Entre ellas destaca la imagen, el prestigio y la sensibilidad que el inversor obtiene al aumentar el patrimonio con obras de arte de calidad.
No se debe demonizar la inversión en arte contemporáneo: puede ser un magnífico objetivo de inversión y rentabilidad (especialmente a medio y largo plazo) si se siguen pautas de adquisición y selección cuidadosamente definidas. Si los gobiernos, los estados y otras administraciones, las grandes empresas, lo hacen por qué no los particulares… si aún así a alguien le asaltan dudas, recuerden a los Thyssen Bornemitsza, Peggy Gugenheim, Rochefeler, Panza o Beyeler y la envidia que ahora generan sus colecciones de arte. Hoy se puede incluso tener el dinero para adquirir grandes obras pero aún así sería imposible repetir las colecciones porque ya no existen en el mercado ese tipo de obras y por tanto el valor del conjunto es inimaginable. Hay que hacer colecciones (al nivel que sea) pero en el momento oportuno. Hay que coleccionar el arte de tu tiempo que es más accesible y aún es plausible completar una colección con coherencia y visión de futuro.
Fernando Francés
CAC MALAGA O “EL SUR TAMBIÉN EXISTE"
PUBLICADO EN ARCONOTICIAS
El CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, ha nacido con la voluntad de ser el referente más importante del arte contemporáneo del sur de España. Con una vocación absolutamente internacional pretende, entre sus objetivos fundamentales, presentar en sus programas temporales la obra de los artistas más significativos de los últimos veinticinco años junto a nuevos y emergentes valores tanto españoles como extranjeros.
En este contexto, el dinamismo y la divulgación son las claves que hacen posible la creación de un espacio multidisciplinar abierto a las últimas tendencias artísticas, todo ello en constante interacción con el público, que tiene una participación activa en las múltiples actividades programadas. Entre éstas destacan los cursos, talleres, seminarios, ciclos de conferencias y conciertos pensados para un público abierto y concreto: desde niños a mayores; desde expertos y artistas hasta gente que por primera vez se aproxima al arte contemporáneo.
Se pretende, por tanto, que éste sea un foro abierto al debate del arte actual y a todos los temas que inciden en él. Por ello, entre sus asuntos de interés figuran, entre otros, la arquitectura, la ingeniería, el diseño, la filosofía, la estética, la ciencia y el patrimonio, así como el resto de las artes: música, teatro, cine, etc..
Por otra parte, el CAC Málaga viene a satisfacer dos necesidades imperiosas en Málaga. Por un lado, la capacidad de satisfacer las demandas de un turismo cada vez más culto que requiere una oferta artística generosa y diversificada. Por otra parte, era verdaderamente necesario dar respuesta a las exigencias de los propios vecinos de Málaga, que en los últimos años han venido reivindicando a las instituciones un mayor compromiso con la cultura, en un ejercicio poco frecuente y que dice mucho del talante abierto y cosmopolita de los malagueños y, en concreto también del Ayuntamiento de Málaga, que ha sabido satisfacer tales necesidades con una apuesta atrevida y auténticamente comprometida con el arte actual.
El Ayuntamiento de Málaga, impulsor del Centro, ha optado por una fórmula de gestión absolutamente pionera en España. El CAC Málaga está gestionado durante un periodo inicial cinco años, por la compañía Gestión Cultural y Comunicación, S.L., que se seleccionó tras una convocatoria pública, abierta e internacional. Este modelo conjuga los criterios generales promovidos y deseados por el Consistorio malagueño, de modo que se combinan los valores públicos de interés general con la gestión ágil, activa, metódica y agresiva que caracteriza el modus operandi de la acción privada. Además, este modelo garantiza una independencia absoluta y una libertad de acción y negociación con proveedores, artistas, etc., que posibilita una mayor optimización de los recursos. En este mismo sentido, el cerrar una cifra con una entidad de gestión privada asegura el estricto cumplimiento total y estricto de los presupuestos, evitando desvíos que perjudiquen el objetivo público, ya que en tales casos son absorbidos por la empresa adjudicataria.
Arquitectura Racionalista
El CAC Málaga cuenta con unas instalaciones de excepción, resultado de la rehabilitación del antiguo Mercado de Mayoristas de la ciudad. Este edificio, construido en 1942, es obra de Luis Gutiérrez Soto, uno de los máximos exponentes del racionalismo madrileño adscrito a los postulados del Movimiento Moderno.
El resultado de la remodelación ha sido más de 6.000 metros cuadrados útiles de los que, la mitad aproximadamente, se dedican a espacios expositivos. El resto está distribuído entre biblioteca pública especializada en arte, salón de actos, áreas para talleres pedagógicos y didácticos, cafetería-restaurante y tienda-librería, almacenes, además de los espacios dedicados a la gestión interna.
Exposiciones y Colección Permanente
El ambicioso calendario de exposiciones programado ha traído ya hasta Málaga grandes exposiciones, como la Art Collection Neue Börse, una selección de los fondos de la Bolsa de Alemania que, por primera vez, se exponen fuera de su sede en Francfort, y una amplia visión de la obra escultórica del británico Tony Cragg. Gerdhard Richter, Hannah Collins, Alex Katz, Thomas Hirschhorn o James Brown son algunas de las propuestas que el CAC Málaga presentará en los próximos meses.
Al margen de las exposiciones temporales, el CAC Málaga cuenta con una colección propia formada por cerca de cuatrocientas obras. La mayor parte de estos fondos han sido cedidos por coleccionistas privados por periodos que oscilan entre los tres y los cinco años, como mínimo. Por otro lado, el Centro ha iniciado a partir de ARCO 2003 sus propias adquisiciones con obras de Nuria Carrasco, Sergio Prego, Susy Gómez, Chema Cobo, Chema Lumbreras, Carles Congost y Mireia Masó.
El conjunto de piezas que componen la colección permanente permite crear un discurso narrativo que explica lo sucedido en el paisaje artístico español e internacional durante el siglo XX, especialmente en los últimos cincuenta años. Por este motivo, al lógico valor que cada una de las obras tiene por separado, hemos de sumarle su capacidad de representar a una tendencia artística concreta, lo cual se sitúa en consonancia con una labor de divulgación que es verdaeramente importante para el CAC Málaga.
Cabe decir que existe un gran número de piezas de muy reciente creación que por sus características nuevas en lo referente a formas y lenguajes expresivos son difícilmente clasificables en una tendencia concreta. Éstas son ejemplo del paisaje ecléctico que vive el arte en la actualidad.
Entre los autores que figuran en esta colección, destaca la presencia de Jasper Johns, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Anthony Caro, Francis Bacon o Robert Motherwell, en lo que respecta al arte contemporáneo internacional. Miquel Barceló, Susana Solano, Juan Muñoz o Juan Uslé sobresalen en la esfera del arte español de hoy.
Actualmente, el CAC Málaga presenta una primera selección de sus fondos permanentes con el título Punto de Partida que, junto al resto de las exposiciones y actividades programadas, está registrando un éxito de afluencia que ha superado todas las expectativas y que es muestra del creciente interés del público por el arte actual, por sus claves y sus aportaciones a la concepción del mundo que nos rodea.
Fernando Francés
El CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, ha nacido con la voluntad de ser el referente más importante del arte contemporáneo del sur de España. Con una vocación absolutamente internacional pretende, entre sus objetivos fundamentales, presentar en sus programas temporales la obra de los artistas más significativos de los últimos veinticinco años junto a nuevos y emergentes valores tanto españoles como extranjeros.
En este contexto, el dinamismo y la divulgación son las claves que hacen posible la creación de un espacio multidisciplinar abierto a las últimas tendencias artísticas, todo ello en constante interacción con el público, que tiene una participación activa en las múltiples actividades programadas. Entre éstas destacan los cursos, talleres, seminarios, ciclos de conferencias y conciertos pensados para un público abierto y concreto: desde niños a mayores; desde expertos y artistas hasta gente que por primera vez se aproxima al arte contemporáneo.
Se pretende, por tanto, que éste sea un foro abierto al debate del arte actual y a todos los temas que inciden en él. Por ello, entre sus asuntos de interés figuran, entre otros, la arquitectura, la ingeniería, el diseño, la filosofía, la estética, la ciencia y el patrimonio, así como el resto de las artes: música, teatro, cine, etc..
Por otra parte, el CAC Málaga viene a satisfacer dos necesidades imperiosas en Málaga. Por un lado, la capacidad de satisfacer las demandas de un turismo cada vez más culto que requiere una oferta artística generosa y diversificada. Por otra parte, era verdaderamente necesario dar respuesta a las exigencias de los propios vecinos de Málaga, que en los últimos años han venido reivindicando a las instituciones un mayor compromiso con la cultura, en un ejercicio poco frecuente y que dice mucho del talante abierto y cosmopolita de los malagueños y, en concreto también del Ayuntamiento de Málaga, que ha sabido satisfacer tales necesidades con una apuesta atrevida y auténticamente comprometida con el arte actual.
El Ayuntamiento de Málaga, impulsor del Centro, ha optado por una fórmula de gestión absolutamente pionera en España. El CAC Málaga está gestionado durante un periodo inicial cinco años, por la compañía Gestión Cultural y Comunicación, S.L., que se seleccionó tras una convocatoria pública, abierta e internacional. Este modelo conjuga los criterios generales promovidos y deseados por el Consistorio malagueño, de modo que se combinan los valores públicos de interés general con la gestión ágil, activa, metódica y agresiva que caracteriza el modus operandi de la acción privada. Además, este modelo garantiza una independencia absoluta y una libertad de acción y negociación con proveedores, artistas, etc., que posibilita una mayor optimización de los recursos. En este mismo sentido, el cerrar una cifra con una entidad de gestión privada asegura el estricto cumplimiento total y estricto de los presupuestos, evitando desvíos que perjudiquen el objetivo público, ya que en tales casos son absorbidos por la empresa adjudicataria.
Arquitectura Racionalista
El CAC Málaga cuenta con unas instalaciones de excepción, resultado de la rehabilitación del antiguo Mercado de Mayoristas de la ciudad. Este edificio, construido en 1942, es obra de Luis Gutiérrez Soto, uno de los máximos exponentes del racionalismo madrileño adscrito a los postulados del Movimiento Moderno.
El resultado de la remodelación ha sido más de 6.000 metros cuadrados útiles de los que, la mitad aproximadamente, se dedican a espacios expositivos. El resto está distribuído entre biblioteca pública especializada en arte, salón de actos, áreas para talleres pedagógicos y didácticos, cafetería-restaurante y tienda-librería, almacenes, además de los espacios dedicados a la gestión interna.
Exposiciones y Colección Permanente
El ambicioso calendario de exposiciones programado ha traído ya hasta Málaga grandes exposiciones, como la Art Collection Neue Börse, una selección de los fondos de la Bolsa de Alemania que, por primera vez, se exponen fuera de su sede en Francfort, y una amplia visión de la obra escultórica del británico Tony Cragg. Gerdhard Richter, Hannah Collins, Alex Katz, Thomas Hirschhorn o James Brown son algunas de las propuestas que el CAC Málaga presentará en los próximos meses.
Al margen de las exposiciones temporales, el CAC Málaga cuenta con una colección propia formada por cerca de cuatrocientas obras. La mayor parte de estos fondos han sido cedidos por coleccionistas privados por periodos que oscilan entre los tres y los cinco años, como mínimo. Por otro lado, el Centro ha iniciado a partir de ARCO 2003 sus propias adquisiciones con obras de Nuria Carrasco, Sergio Prego, Susy Gómez, Chema Cobo, Chema Lumbreras, Carles Congost y Mireia Masó.
El conjunto de piezas que componen la colección permanente permite crear un discurso narrativo que explica lo sucedido en el paisaje artístico español e internacional durante el siglo XX, especialmente en los últimos cincuenta años. Por este motivo, al lógico valor que cada una de las obras tiene por separado, hemos de sumarle su capacidad de representar a una tendencia artística concreta, lo cual se sitúa en consonancia con una labor de divulgación que es verdaeramente importante para el CAC Málaga.
Cabe decir que existe un gran número de piezas de muy reciente creación que por sus características nuevas en lo referente a formas y lenguajes expresivos son difícilmente clasificables en una tendencia concreta. Éstas son ejemplo del paisaje ecléctico que vive el arte en la actualidad.
Entre los autores que figuran en esta colección, destaca la presencia de Jasper Johns, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Anthony Caro, Francis Bacon o Robert Motherwell, en lo que respecta al arte contemporáneo internacional. Miquel Barceló, Susana Solano, Juan Muñoz o Juan Uslé sobresalen en la esfera del arte español de hoy.
Actualmente, el CAC Málaga presenta una primera selección de sus fondos permanentes con el título Punto de Partida que, junto al resto de las exposiciones y actividades programadas, está registrando un éxito de afluencia que ha superado todas las expectativas y que es muestra del creciente interés del público por el arte actual, por sus claves y sus aportaciones a la concepción del mundo que nos rodea.
Fernando Francés
PELIGRO : ¡QUE VIENE ARCO!
PUBLICADO EN EL MUNDO
EMITIDO EN CADENA SER
Hoy se inaugura ARCO en Madrid, el mayor espectáculo del arte de España. La inauguración oficial presidida por la Casa Real viene precedida de increíbles preparativos, un ajetreado montaje, alta tensión, la movilización de la prensa, nervios: lo mismo que todos los años. Y, todo ello para recordar que esa feria convertida en evento masivo del mercado del arte pone en marcha sus motores. Por estas fechas es habitual la frase “nos vemos en ARCO” o “quedamos en ARCO” como si de una discoteca se tratase. Como ésta, ARCO tiene mucho de fiesta, de bullicio, de coqueteos entre obras y mirones. También de falta de acuerdos y de tratos. También en el arte se ponen los cuernos. Como en una discoteca allí también se prodigan los enamoramientos y como consecuencia muchas fotografías, esculturas, vídeos o pinturas empezarán nueva vida en una nueva casa.
Pero también allí se mezclan los paseantes… jóvenes sin un duro que han oído que no se es moderno si no se va a ARCO, “culturetas” de provincias que hacen su viaje anual a Madrid para ver y pocas veces comprar arte de vanguardia, instituciones publicas ansiosas de ocupar páginas de en los diarios locales porque tienen allí un stand donde presentan aquello que no hacen en sus ciudades de origen, algunas estrellas de cine o del pop airean su glamour, burgueses iniciando su rito de acercamiento al arte actual, etc. Hay mucho perfume y cosmética y, desgraciadamente, aún muy poco mercado de arte, poco coleccionismo.
En muy poco se parece ARCO a ART BASEL, ARMORY SHOW en Nueva York, ART BASEL-MIAMI BEACH o FRIEZE en Londres. Esas otras son las ferias de arte donde se valora la calidad sobre la cantidad, el mercado por encima del propio evento, la profesionalidad sobre el populismo y el número de entradas vendidas. Esas ferias evidencian un auténtico interés por el coleccionismo pero también en esas ciudades los museos y centros de arte aumentan cada año los visitantes quizá porque los programas de exposiciones y actividades tienen tanta calidad que el público no se pierde una exposición. Este año es el último que Rosina Gómez Baeza dirige la Feria y creo de después de tantos años, la renovación será buena porque era muy necesaria. Hace falta un aire renovado y también nuevas ideas para un proyecto diferente. La nueva directora Lourdes Fernández necesitará paciencia y un margen de confianza. De ella depende el futuro de esta feria, si acierta será un genio sino quizá la feria no se pueda recuperar. Difícil tarea, nada envidiable. La España actual como el coleccionismo actual poco tiene que ver con el de hace sólo diez años. Renovarse o morir. ARCO debe de emprender un nuevo camino que haga posible el que las mejores galerías del mundo vengan a esta feria, la feria de arte español por excelencia, así quizá también veremos obras de los mejores artistas del momento, mayor calidad de las obras y vendrán por primera vez a ARCO los coleccionistas internacionales que jamás antes vinieron.
ARCO requiere de más dosis de serenidad y más rigor profesional. De alguna manera debe apartarse de los proyectos de divulgación, en muchos casos de carácter exclusivamente turístico, y fortalecer el propio mercado del arte estimulando el coleccionismo. Hay entidades como la Fundación Coca-Cola, “la Caixa”, la Fundación Caixa Galicia, el Banco de España o el Ayuntamiento de Pamplona que lo hacen desde hace años. En ese nuevo y deseable escenario quizá el resto de las instituciones sólo acudan a comprar y así crear o ampliar sus colecciones de arte. El último objetivo de cualquier feria comercial. ¡Ojalá!
EMITIDO EN CADENA SER
Hoy se inaugura ARCO en Madrid, el mayor espectáculo del arte de España. La inauguración oficial presidida por la Casa Real viene precedida de increíbles preparativos, un ajetreado montaje, alta tensión, la movilización de la prensa, nervios: lo mismo que todos los años. Y, todo ello para recordar que esa feria convertida en evento masivo del mercado del arte pone en marcha sus motores. Por estas fechas es habitual la frase “nos vemos en ARCO” o “quedamos en ARCO” como si de una discoteca se tratase. Como ésta, ARCO tiene mucho de fiesta, de bullicio, de coqueteos entre obras y mirones. También de falta de acuerdos y de tratos. También en el arte se ponen los cuernos. Como en una discoteca allí también se prodigan los enamoramientos y como consecuencia muchas fotografías, esculturas, vídeos o pinturas empezarán nueva vida en una nueva casa.
Pero también allí se mezclan los paseantes… jóvenes sin un duro que han oído que no se es moderno si no se va a ARCO, “culturetas” de provincias que hacen su viaje anual a Madrid para ver y pocas veces comprar arte de vanguardia, instituciones publicas ansiosas de ocupar páginas de en los diarios locales porque tienen allí un stand donde presentan aquello que no hacen en sus ciudades de origen, algunas estrellas de cine o del pop airean su glamour, burgueses iniciando su rito de acercamiento al arte actual, etc. Hay mucho perfume y cosmética y, desgraciadamente, aún muy poco mercado de arte, poco coleccionismo.
En muy poco se parece ARCO a ART BASEL, ARMORY SHOW en Nueva York, ART BASEL-MIAMI BEACH o FRIEZE en Londres. Esas otras son las ferias de arte donde se valora la calidad sobre la cantidad, el mercado por encima del propio evento, la profesionalidad sobre el populismo y el número de entradas vendidas. Esas ferias evidencian un auténtico interés por el coleccionismo pero también en esas ciudades los museos y centros de arte aumentan cada año los visitantes quizá porque los programas de exposiciones y actividades tienen tanta calidad que el público no se pierde una exposición. Este año es el último que Rosina Gómez Baeza dirige la Feria y creo de después de tantos años, la renovación será buena porque era muy necesaria. Hace falta un aire renovado y también nuevas ideas para un proyecto diferente. La nueva directora Lourdes Fernández necesitará paciencia y un margen de confianza. De ella depende el futuro de esta feria, si acierta será un genio sino quizá la feria no se pueda recuperar. Difícil tarea, nada envidiable. La España actual como el coleccionismo actual poco tiene que ver con el de hace sólo diez años. Renovarse o morir. ARCO debe de emprender un nuevo camino que haga posible el que las mejores galerías del mundo vengan a esta feria, la feria de arte español por excelencia, así quizá también veremos obras de los mejores artistas del momento, mayor calidad de las obras y vendrán por primera vez a ARCO los coleccionistas internacionales que jamás antes vinieron.
ARCO requiere de más dosis de serenidad y más rigor profesional. De alguna manera debe apartarse de los proyectos de divulgación, en muchos casos de carácter exclusivamente turístico, y fortalecer el propio mercado del arte estimulando el coleccionismo. Hay entidades como la Fundación Coca-Cola, “la Caixa”, la Fundación Caixa Galicia, el Banco de España o el Ayuntamiento de Pamplona que lo hacen desde hace años. En ese nuevo y deseable escenario quizá el resto de las instituciones sólo acudan a comprar y así crear o ampliar sus colecciones de arte. El último objetivo de cualquier feria comercial. ¡Ojalá!
ABSTRACCIÓN/POP/FIGURACIÓN, MEDIO SIGLO DE PINTURA EN ESPAÑA
EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Tanto la idea de la exposición “Abstracción/Pop/Figuración” como el resto de las obras que componen el corpus de la colección De Pictura ponen de manifiesto dos momentos verdaderamente especiales del arte español: a pintura realizada desde la postguerra hasta el final de la dictadura del general Franco, y la desarrollada en la libertad democrática a partir de la decadencia de aquella a principios de los setenta.
Las consecuencias del ostracismo en la larga dictadura son fácilmente identificables en los ámbitos políticos, sociales y económicos. Sin embargo, en los aspectos culturales y en concreto en el escenario artístico, se hace más complicado valorar la situación de aquellos difíciles años en los que convergieron circunstancias adversas que influyeron negativamente en la que podía haber sido un desarrollo normal del arte español en el contexto internacional.
Tras la Guerra Civil se produjo un absoluto y radical aislamiento de España promovido por la inmensa mayoría de la diplomacia internacional. Ésta se mantuvo inalterable hasta el fin de la II Guerra Mundial cuando los Estados Unidos descubrieron el papel positivo que podía jugar nuestro país como fiel aliado contra el comunismo de la Europa oriental. El interés que para los aliados podía tener nuestra situación estratégica y la teórica neutralidad que jugó España en la Guerra Mundial, facilitó una cierta apertura y aceptación de la situación específica española, por parte del resto de los países occidentales. Curiosamente este panorama propició en la década de los cincuenta que la dictadura se consolidase como la hegemónica defensora de los valores occidentales. En ese momento la recuperación económica que se consolidaría definitivamente en la década posterior, ayudaba a ofrecer una nueva cara de la dictadura. Esta leve apertura permitió, paradójicamente, algunos eventos culturales y artísticos impensables en un régimen dictatorial en el que la censura bloqueaba cualquier atisbo de esperanza y libertad.
El primer antecedente claro de apertura intelectual se produjo, a principios de los cuarenta, con la Academia Breve de Crítica de Arte dirigida por Eugenio D’Ors. Pero fue necesario esperar a la Escuela de Altamira, fundada en 1948 por el pintor alemán Mathias Goeritz junto con los mejicanos Alejandro Rangel e Ida Rodríguez Prampolini, para encontrar un acontecimiento de auténtica proyección internacional verdaderamente importante y con un compromiso cultural que tratase de reforzar los debates sobre el papel del surrealismo y la abstracción en el arte del momento, y sobre cómo debía afrontarse la herencia cultural del arte primitivo y prehistórico. En la Escuela de Altamira participaron algunos de los intelectuales y artistas españoles más importantes del momento como Ángel Ferrant, Rafael Santos Torroella, Pablo Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón, Sebastián Guasch, Daniel Alegre, Luis Felipe Vivanco, Eudald Serra, Eduardo Westerdahl, Josep Llorens Artigas, Pancho Cossío o Enrique Lafuente Ferrari y extranjeros como el pintor inglés Tony Stubbing, el escultor sueco Ted Dyrssen, la pintora italiana Carla Prina o el arquitecto suizo Alberto Sartoris. Más tarde se unieron también los británicos Ben Nicholson y Barbara Hepworth, el alemán Willi Baumeister y los españoles Eugenio D’Ors, Joan Miró, José Hierro, Jesús Otero, Joan Teixidor, Modest Cuixart y Luis Rosales. Otra curiosidad notable del acontecimiento fue que la Escuela de Altamira tuvo un apoyo económico e incluso político del que fuera Gobernador Civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla. En este contexto no deja de ser paradójico que un representante de la Dictadura actuase como paladín de un evento tan renovador y moderno como éste.
Ese mismo año, se creó en Barcelona el grupo Dau al Set que aglutinó a un grupo de jóvenes pintores de origen surrealista, que mostraron pronto un interés entusiasta por el informalismo y la abstracción. Modest Cuixart, Antoni Tàpies, Tharrats, Joan Ponç, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot y Arnau Puig fueron la avanzadilla de la vanguardia catalana que se desmarcaría, en la década siguiente, del resto del arte español con una notable vocación por el arte conceptual. Muy poco tiempo antes se había creado también en Zaragoza, con una evidente vocación vanguardista el Grupo Pórtico, formado por Laguardia, Aguayo y Lagunas quienes están especialmente representados en esta colección única en España de la pintura de la segunda mitad del siglo. Paralelamente, en el ámbito internacional y en ese mágico año de 1948 se fundó en París la Compañía de Arte Bruto y el Grupo Cobra en las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam.
Dos asuntos íntimamente ligados entre sí eran los problemas artísticos y conceptuales más importantes para los artistas y críticos de arte del momento. Por una parte se debía profundizar en las soluciones del automatismo surrealista ,y por otra ,dar respuesta al debate sobre la descomposición de la figura. La abstracción era, en todo caso, una solución que satisfacía muchas sensibilidades. En 1948 se organizó en el MOMA de Nueva York una influyente mesa titulada Subjects of the Artists y en 1953, en Santander, la Semana Internacional de Arte Abstracto. Indudablemente este último acontecimiento sería, con la creación del Grupo El Paso y la creación años después del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, los únicos acontecimientos -junto a la ya referida Escuela de Altamira- en los que se debatió profundamente el asunto de la abstracción.
Pero además de los asuntos colectivos ya citados, en el plano individual se crearon, a partir de la década de los cincuenta y los sesenta, múltiples complicidades personales que escapaban de ese aislamiento general del arte español. Así los vínculos entre algunos artistas como Tàpies con Dubuffet, Eduardo Arroyo con Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, el propio Arroyo con Equipo Crónica, Motherwell y Rothko con Guerrero y Esteban Vicente, entre los surrealistas y, en especial Breton, con Saura, entre Ángel Ferrant con Cuixart y el primer Millares, etc. La situación de aislamiento tenía grietas abiertas en las que los artistas españoles no sólo se abrieron al exterior sino que burlaron la propia dictadura y lograron crear un arte crítico en algunos casos como el de Arroyo, Equipo Crónica, Canogar o Genovés y nada apreciable por la oficialidad como el realizado por los informalistas y en especial por el Grupo El Paso. Todos ellos dibujan una escena de complicidades y relaciones de amistad verdaderamente singulares, que adivinan una apertura exterior que aunque nunca fue mayoritaria, sí fue real. Desde el ámbito oficial, Luis González Robles organizó una serie de exposiciones de arte español en el extranjero, coincidiendo en España con una masiva llegada de turismo en la década de los sesenta, que a su vez suponía una vía de entrada de información y de cierto ambiente cosmopolita. Estas salidas contaminaron positivamente el propio arte español y lo enriquecieron aunque siempre mantuvo ciertas señas de identidad propias. Las Bienales de Sao Paulo, París, San Marino y Venecia, la Documenta de Kassel, las diferentes ediciones de los salones de la Jeune peinture de París y exposiciones como 13 Peintre Espagnols Actuels, Some Twentieth Century Spanish Painters, Some Recent Acquisitions of Museum of Modern Art, Nieuwe Realisten, Drawing International, España Libre, 6 from Spain, The art of Assamblage, Before Picasso, after Miró, Kunst und Politik, New Spanish painting and sculpture… demuestran que el arte y más concretamente la pintura española de aquel interesante momento coincide plenamente con algunos de los criterios de selección de la colección De Pictura.
II
Obviamente la situación posterior ha sido muy diferente. En los primeros años de los sesenta comenzaron los primeros signos del debilitamiento del régimen franquista, correspondientes a una mayor apertura social y cultural. Paralelamente, las artes plásticas fueron uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió a un notable sector de artistas españoles, principalmente entre los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de la Estampa popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la dictadura que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerní y Llorens traen información del arte pop extranjero que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española, desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Oscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de estos artistas habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de artistas, que ya lo había sido también para la anterior. La generación precedente, que popularmente se dio a conocer como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de la vanguardia, pero en la mayoría de los casos, no había expresado un compromiso social y político.
Los setenta se iniciaron con un régimen político muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya en ciertos principios internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo. Un pintor mayor que ellos, y que Aguirre había descubierto a mediados de los 60 como si de una iluminación se hubiera tratado. Gordillo, a diferencia de lo que les sucedía a muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida, sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadis se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas, que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por sectores de la cultura más exquisita. De ellos Rafael Pérez Mínguez, se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y el de una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un tingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y en colectivas de pintura, al mismo tiempo. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cezanne, Matisse, Picasso o ciertos americanos de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero del que nunca estaba excluido el humor. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores menos relevantes. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martin Begué, Jaime Aledo y Carmen van den Eynde.
Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Pero la acción más importante la desarrolló en aquel momento Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rolhko. YA en la década de los ochenta, organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa 1983) que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y a partir de los comienzos de los años ochenta.
Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson mientras en Barcelona, los poetas visuales proclamaban la ejemplaridad de Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.
III
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post-painterly español. Residente durante un tiempo en Boston realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades en 1978, a comienzos de los 80 regresó a la pintura, regreso del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolf Schlosser, austríacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad, y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier manera los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas: tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.
En este polo opuesto de la movida conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la pintura-pintura. Estos inicialmente eran pocos pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros, habían experimentado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tapies, y que produjo una gran indignación en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto que se encerró en su estudio y en un mutismo que iba a contrastar con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a imaginación del espectador.
En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca, habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte y el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa, se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos, que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacia, en una Valencia dominada por sus amigos los Crónica, figura de solitario, Gerardo Delgado en Sevilla, creó escuela con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tapies, Rafols Casamada y Hernández Pijuán en Barcelona, y José Guerrero, en Madrid. Un caso aparte es Miguel Angel Campano. Con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.
Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la pintura-pintura. Obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus obras se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. Al tiempo su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.
Uslé tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color, han sido sus objetivos.
La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, algunas fundaciones como la Juan March y la Caixa, abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez la obras de algunos de los artistas más importantes del siglo.
Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la trasvanguardia italiana, la pintura-pintura de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza, e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del Support-Surface. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Juliao Sarmento y Polke. Esa trayectoria que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neo-expresionismo alemán y austríaco pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaban más próximas al trabajo artesanal investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.
El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera de origen muy formal ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúa la obra de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere que están íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, y se hace más poética, muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé que está íntimamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.
Los ochenta proponían Ia revisión de las décadas anteriores sobre todo los cincuenta y los sesenta, Ia recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser. Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0 fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó nueva figuración madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el Pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el trabajo influyente del ya citado Xavier Grau que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemático e, igualmente especialmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómics.
Pienso que una atención especial en este paseo se debe a Xesús Vázquez porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que actuando ya en los setenta adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preocupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado como las de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la pintura-pintura francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más "alemán" a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Una veces un guiño iconográfico pop otras una mirada a periodos anteriores del arte y a obras de arte concretas, otras mucho más reflexivas una intención de recuperar la pintura como medio han ido situando a Vázquez como una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica semejante a la que en otros momentos han tenido sus signos y códigos.
Este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los últimos cincuenta años es sin embargo incompleto porque el arte no sólo es pintura y por ello somos conscientes de que hemos obviado del papel fundamental de la escultura desde mediados de los setenta con nombres tan emblemáticos como los de Martín Chirino, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida primero y, los de Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar después así como los de algunos pintores singularmente inclasificables como Carmen Calvo.
Tanto la idea de la exposición “Abstracción/Pop/Figuración” como el resto de las obras que componen el corpus de la colección De Pictura ponen de manifiesto dos momentos verdaderamente especiales del arte español: a pintura realizada desde la postguerra hasta el final de la dictadura del general Franco, y la desarrollada en la libertad democrática a partir de la decadencia de aquella a principios de los setenta.
Las consecuencias del ostracismo en la larga dictadura son fácilmente identificables en los ámbitos políticos, sociales y económicos. Sin embargo, en los aspectos culturales y en concreto en el escenario artístico, se hace más complicado valorar la situación de aquellos difíciles años en los que convergieron circunstancias adversas que influyeron negativamente en la que podía haber sido un desarrollo normal del arte español en el contexto internacional.
Tras la Guerra Civil se produjo un absoluto y radical aislamiento de España promovido por la inmensa mayoría de la diplomacia internacional. Ésta se mantuvo inalterable hasta el fin de la II Guerra Mundial cuando los Estados Unidos descubrieron el papel positivo que podía jugar nuestro país como fiel aliado contra el comunismo de la Europa oriental. El interés que para los aliados podía tener nuestra situación estratégica y la teórica neutralidad que jugó España en la Guerra Mundial, facilitó una cierta apertura y aceptación de la situación específica española, por parte del resto de los países occidentales. Curiosamente este panorama propició en la década de los cincuenta que la dictadura se consolidase como la hegemónica defensora de los valores occidentales. En ese momento la recuperación económica que se consolidaría definitivamente en la década posterior, ayudaba a ofrecer una nueva cara de la dictadura. Esta leve apertura permitió, paradójicamente, algunos eventos culturales y artísticos impensables en un régimen dictatorial en el que la censura bloqueaba cualquier atisbo de esperanza y libertad.
El primer antecedente claro de apertura intelectual se produjo, a principios de los cuarenta, con la Academia Breve de Crítica de Arte dirigida por Eugenio D’Ors. Pero fue necesario esperar a la Escuela de Altamira, fundada en 1948 por el pintor alemán Mathias Goeritz junto con los mejicanos Alejandro Rangel e Ida Rodríguez Prampolini, para encontrar un acontecimiento de auténtica proyección internacional verdaderamente importante y con un compromiso cultural que tratase de reforzar los debates sobre el papel del surrealismo y la abstracción en el arte del momento, y sobre cómo debía afrontarse la herencia cultural del arte primitivo y prehistórico. En la Escuela de Altamira participaron algunos de los intelectuales y artistas españoles más importantes del momento como Ángel Ferrant, Rafael Santos Torroella, Pablo Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón, Sebastián Guasch, Daniel Alegre, Luis Felipe Vivanco, Eudald Serra, Eduardo Westerdahl, Josep Llorens Artigas, Pancho Cossío o Enrique Lafuente Ferrari y extranjeros como el pintor inglés Tony Stubbing, el escultor sueco Ted Dyrssen, la pintora italiana Carla Prina o el arquitecto suizo Alberto Sartoris. Más tarde se unieron también los británicos Ben Nicholson y Barbara Hepworth, el alemán Willi Baumeister y los españoles Eugenio D’Ors, Joan Miró, José Hierro, Jesús Otero, Joan Teixidor, Modest Cuixart y Luis Rosales. Otra curiosidad notable del acontecimiento fue que la Escuela de Altamira tuvo un apoyo económico e incluso político del que fuera Gobernador Civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla. En este contexto no deja de ser paradójico que un representante de la Dictadura actuase como paladín de un evento tan renovador y moderno como éste.
Ese mismo año, se creó en Barcelona el grupo Dau al Set que aglutinó a un grupo de jóvenes pintores de origen surrealista, que mostraron pronto un interés entusiasta por el informalismo y la abstracción. Modest Cuixart, Antoni Tàpies, Tharrats, Joan Ponç, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot y Arnau Puig fueron la avanzadilla de la vanguardia catalana que se desmarcaría, en la década siguiente, del resto del arte español con una notable vocación por el arte conceptual. Muy poco tiempo antes se había creado también en Zaragoza, con una evidente vocación vanguardista el Grupo Pórtico, formado por Laguardia, Aguayo y Lagunas quienes están especialmente representados en esta colección única en España de la pintura de la segunda mitad del siglo. Paralelamente, en el ámbito internacional y en ese mágico año de 1948 se fundó en París la Compañía de Arte Bruto y el Grupo Cobra en las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam.
Dos asuntos íntimamente ligados entre sí eran los problemas artísticos y conceptuales más importantes para los artistas y críticos de arte del momento. Por una parte se debía profundizar en las soluciones del automatismo surrealista ,y por otra ,dar respuesta al debate sobre la descomposición de la figura. La abstracción era, en todo caso, una solución que satisfacía muchas sensibilidades. En 1948 se organizó en el MOMA de Nueva York una influyente mesa titulada Subjects of the Artists y en 1953, en Santander, la Semana Internacional de Arte Abstracto. Indudablemente este último acontecimiento sería, con la creación del Grupo El Paso y la creación años después del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, los únicos acontecimientos -junto a la ya referida Escuela de Altamira- en los que se debatió profundamente el asunto de la abstracción.
Pero además de los asuntos colectivos ya citados, en el plano individual se crearon, a partir de la década de los cincuenta y los sesenta, múltiples complicidades personales que escapaban de ese aislamiento general del arte español. Así los vínculos entre algunos artistas como Tàpies con Dubuffet, Eduardo Arroyo con Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, el propio Arroyo con Equipo Crónica, Motherwell y Rothko con Guerrero y Esteban Vicente, entre los surrealistas y, en especial Breton, con Saura, entre Ángel Ferrant con Cuixart y el primer Millares, etc. La situación de aislamiento tenía grietas abiertas en las que los artistas españoles no sólo se abrieron al exterior sino que burlaron la propia dictadura y lograron crear un arte crítico en algunos casos como el de Arroyo, Equipo Crónica, Canogar o Genovés y nada apreciable por la oficialidad como el realizado por los informalistas y en especial por el Grupo El Paso. Todos ellos dibujan una escena de complicidades y relaciones de amistad verdaderamente singulares, que adivinan una apertura exterior que aunque nunca fue mayoritaria, sí fue real. Desde el ámbito oficial, Luis González Robles organizó una serie de exposiciones de arte español en el extranjero, coincidiendo en España con una masiva llegada de turismo en la década de los sesenta, que a su vez suponía una vía de entrada de información y de cierto ambiente cosmopolita. Estas salidas contaminaron positivamente el propio arte español y lo enriquecieron aunque siempre mantuvo ciertas señas de identidad propias. Las Bienales de Sao Paulo, París, San Marino y Venecia, la Documenta de Kassel, las diferentes ediciones de los salones de la Jeune peinture de París y exposiciones como 13 Peintre Espagnols Actuels, Some Twentieth Century Spanish Painters, Some Recent Acquisitions of Museum of Modern Art, Nieuwe Realisten, Drawing International, España Libre, 6 from Spain, The art of Assamblage, Before Picasso, after Miró, Kunst und Politik, New Spanish painting and sculpture… demuestran que el arte y más concretamente la pintura española de aquel interesante momento coincide plenamente con algunos de los criterios de selección de la colección De Pictura.
II
Obviamente la situación posterior ha sido muy diferente. En los primeros años de los sesenta comenzaron los primeros signos del debilitamiento del régimen franquista, correspondientes a una mayor apertura social y cultural. Paralelamente, las artes plásticas fueron uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió a un notable sector de artistas españoles, principalmente entre los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de la Estampa popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la dictadura que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerní y Llorens traen información del arte pop extranjero que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española, desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Oscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de estos artistas habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de artistas, que ya lo había sido también para la anterior. La generación precedente, que popularmente se dio a conocer como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de la vanguardia, pero en la mayoría de los casos, no había expresado un compromiso social y político.
Los setenta se iniciaron con un régimen político muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya en ciertos principios internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo. Un pintor mayor que ellos, y que Aguirre había descubierto a mediados de los 60 como si de una iluminación se hubiera tratado. Gordillo, a diferencia de lo que les sucedía a muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida, sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadis se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas, que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por sectores de la cultura más exquisita. De ellos Rafael Pérez Mínguez, se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y el de una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un tingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y en colectivas de pintura, al mismo tiempo. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cezanne, Matisse, Picasso o ciertos americanos de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero del que nunca estaba excluido el humor. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores menos relevantes. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martin Begué, Jaime Aledo y Carmen van den Eynde.
Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Pero la acción más importante la desarrolló en aquel momento Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rolhko. YA en la década de los ochenta, organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa 1983) que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y a partir de los comienzos de los años ochenta.
Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson mientras en Barcelona, los poetas visuales proclamaban la ejemplaridad de Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.
III
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post-painterly español. Residente durante un tiempo en Boston realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades en 1978, a comienzos de los 80 regresó a la pintura, regreso del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolf Schlosser, austríacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad, y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier manera los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas: tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.
En este polo opuesto de la movida conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la pintura-pintura. Estos inicialmente eran pocos pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros, habían experimentado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tapies, y que produjo una gran indignación en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto que se encerró en su estudio y en un mutismo que iba a contrastar con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a imaginación del espectador.
En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca, habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte y el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa, se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos, que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacia, en una Valencia dominada por sus amigos los Crónica, figura de solitario, Gerardo Delgado en Sevilla, creó escuela con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tapies, Rafols Casamada y Hernández Pijuán en Barcelona, y José Guerrero, en Madrid. Un caso aparte es Miguel Angel Campano. Con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.
Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la pintura-pintura. Obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus obras se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. Al tiempo su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.
Uslé tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color, han sido sus objetivos.
La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, algunas fundaciones como la Juan March y la Caixa, abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez la obras de algunos de los artistas más importantes del siglo.
Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la trasvanguardia italiana, la pintura-pintura de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza, e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del Support-Surface. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Juliao Sarmento y Polke. Esa trayectoria que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neo-expresionismo alemán y austríaco pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaban más próximas al trabajo artesanal investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.
El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera de origen muy formal ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúa la obra de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere que están íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, y se hace más poética, muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé que está íntimamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.
Los ochenta proponían Ia revisión de las décadas anteriores sobre todo los cincuenta y los sesenta, Ia recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser. Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0 fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó nueva figuración madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el Pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el trabajo influyente del ya citado Xavier Grau que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemático e, igualmente especialmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómics.
Pienso que una atención especial en este paseo se debe a Xesús Vázquez porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que actuando ya en los setenta adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preocupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado como las de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la pintura-pintura francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más "alemán" a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Una veces un guiño iconográfico pop otras una mirada a periodos anteriores del arte y a obras de arte concretas, otras mucho más reflexivas una intención de recuperar la pintura como medio han ido situando a Vázquez como una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica semejante a la que en otros momentos han tenido sus signos y códigos.
Este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los últimos cincuenta años es sin embargo incompleto porque el arte no sólo es pintura y por ello somos conscientes de que hemos obviado del papel fundamental de la escultura desde mediados de los setenta con nombres tan emblemáticos como los de Martín Chirino, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida primero y, los de Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar después así como los de algunos pintores singularmente inclasificables como Carmen Calvo.
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