CAC MÁLAGA, UN NUEVO MODELO DE CENTRO DE ARTE EN EUROPA

CONFERENCIA CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN DE MUSEÓLOGOS DE ESPAÑA, PAMPLONA 2006

Lo primero que quiero hacer es una breve visita por el CAC a través de nuestra web www.cacmalaga.org. De otro modo resultará difícil hablar de un centro que no se conoce. Un paseo muy rápido para que al menos tengan una visión de este centro de arte que es singular tanto por su programación y por su modelo de gestión, como por su propio contenedor.

El edificio, que conforma un gran triángulo, es un antiguo mercado de mayoristas, construido en 1939 por Luis Gutiérrez Soto. Gutiérrez Soto es quizá el arquitecto del régimen franquista, el arquitecto que Franco tomó como emblema para realizar todos los grandes edificios de su Dictadura, sobre todo los de los primeros años, y lo hizo, como en otros ámbitos fascistas europeos, tomando como modelo a un arquitecto racionalista, aunque justamente los orígenes del racionalismo poco tenían que ver con el Fascismo, más bien nada, más bien estaban en las antípodas. Sin embargo, supieron usurpar esas señas de identidad del racionalismo y tomarlo como imagen, algo que no solamente ocurrió en España sino en toda Europa.

El edificio del mercado de mayoristas tenía una entrada muy pequeña, si bien contaba con una zona perimetral muy amplia en donde aparcaban los camiones que traían las verduras y las demás mercancías. Su interior era un gran espacio vacío con un bosque de columnas que nos creaba muchos problemas a la hora de trabajar y que tuvimos que construir pardes tratando de neutralizar y de eliminar visualmente las 36 columnas que había. Respecto al entorno del centro, era una zona muy degradada de Málaga, una zona con prostitución, donde había habido ocupas ... verdaderamente dramática. Actualmente se ha convertido en una zona peatonal, con juegos para niños, una zona regenerada y ahora pues muy deseada. El Ayuntamiento se ha comprometido con esta área y ha emprendido diferentes programas para rehabilitar todas esas fachadas que daban al centro de arte. Unas fachadas de unos edificios de finales de los sesenta y principios de los setenta que estaban en muy malas condiciones.

Entrando ya en el centro, como luego tendremos ocasión de hablar, hay una parte que es muy importante para nosotros, que es la actividad pedagógica, el año pasado tuvimos 22.000 escolares participando directamente en programas; tenemos un salón de actos, para unas 180 personas (con una ocupación el pasado año del 32% y este año del 73%). Esa cifra ha llegado a 37.000 en el curso 2004-05. En el último año casi 13.000 personas participaron en actividades paralelas, como ciclos de vídeo, ciclos de cine, conferencias, talleres de artistas, talleres para adultos. El centro cuenta también con una librería y una cafetería. Con estos datos ya se pueden hacer una idea de lo que es el centro.

Efectivamente, hemos hecho un centro de arte que creemos que es muy diferente a la demás oferta que hay en España, no tanto de otras opciones que si existen en el extranjero. La opción que hemos tomado es tratar de vincular la gestión privada, la gestión de una sociedad limitada, con los objetivos públicos que están marcados por la administración. No existe en España otro modelo igual a éste. Es un modelo de concesión de servicios. Para que se puedan hacer una idea, es un modelo semejante al que la administración utiliza habitualmente para gestionar un puerto, un parking, una autopista, un cementerio o un polideportivo. Pero un modelo que no se había llevado a la gestión del arte hasta ahora. Cuando hace cuatro años se hizo público que un centro de arte en España iba a estar gestionado por una empresa privada fue -hay que reconocerlo- poco menos que un escándalo en determinados sectores muy antiguos del mundo del arte. Sectores que barnizados de una hipócrita modernidad verdaderamente ocultan miedo a los cambios, al nacimiento de nuevas fórmulas de gestión y dirección y al futuro. Todos los miedos, todos los temores saltaron a la opinión pública. Los más temerosos posiblemente coincidían con los que no conocían este tipo de experiencias en el extranjero. Hay que tener en cuenta que en los países nórdicos, en Alemania y especialmente en Holanda, pero también en Gran Bretaña y en Estados Unidos no es inhabitual encontrarnos con empresas privadas que gestionen cualquier tipo de infraestructura cultural pública, ya sean salas de exposiciones, centros de arte, museos o incluso teatros con programación permanente. Pero en España estas posibilidades y sus virtudes eran totalmente desconocidas.

Hay que tener presente la historia reciente de los centros de arte Y museos en España. Algo que de alguna manera justificaba y acotaba muchísimo esta reacción. Solamente el IVAM de Valencia tiene 25 años, es muy joven, y sin embargo es el centro de arte decano en España. El IVAM de Valencia se crea exactamente siguiendo los parámetros de los FRAC franceses. Hay que considerar que en un momento determinado, en la Comunidad Valenciana, se decide hacer un centro de arte y entonces piensan en qué modelo van a seguir, cuando aún no había modelos de centros de arte en España para tomar como referencia. En el momento en el que el Presidente de la Generalitat Valenciana, el socialista Joan Lerma, se hace esta pregunta, el país en el que se habían ejecutado programas de trabajo socialistas en centros de arte más visibles era en Francia. En Francia se habían constituido, gracias a un programa muy especial de François Mitterand, una serie de centros de arte contemporáneo, los FRAC -Fonds Regional dArt Contemporain- dependientes de las regiones. Pero los FRAC nacen con una característica muy concreta, y era que básicamente se dedicaban a contextualizar las ingentes colecciones de arte público que tenían esas regiones de los artistas de esas comunidades autónomas. El gobierno francés, durante muchísimos años, había hecho grandes aportaciones económicas para comprar obra sistemáticamente a los artistas franceses, obra que se había ido depositando en las regiones. Entonces tenía mucho sentido el crear unos centros que acogiesen esas colecciones de artistas básicamente del entorno próximo y contextualizarla con artistas de fuera. Esto, como planteamiento, inicialmente tenía mucho sentido, pero otra cosa es que, con el avance de los años, esos FRAC van a ver cómo se reducen paulatinamente sus presupuestos... En este momento se salvan muy poquitos, Aquitania, Burdeos, Niza y poco más. Todos los demás son pequeños ataúdes a la deriva. Lo normal es que estos centros se hayan convertido en pequeños cementerios de artistas locales, que a nadie interesan, que apenas tienen programas paralelos y que se han convertido en almacenes de arte local sin repercusión ni trascendencia y por supuesto con una nula influencia internacional.

Estas circunstancias tenían mucho que ver con lo que estaba pasando en Valencia. Valencia era un lugar donde los artistas locales habían tenido una cierta presencia en el contexto internacional y donde había surgido un grupo de críticos valencianos con mucho que decir en el arte español de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta, desde Aguilera Cerni hasta Tomás Llorens, algunos de ellos han tenido una presencia reciente, hasta estos días, en puntos clave de la gestión del arte en España. Por tanto, un modelo de esas características podía tener sentido hacerlo en el País Valenciano. De hecho, nadie pone en duda que el modelo del IVAM fue un revulsivo en el arte español y un modelo de gestión que sirvió de referencia.

¿Dónde está el problema? El problema está en que el resto de los centros de arte que se han ido creando en España, hablemos de la inmensa mayoría y generalizando, han tomado como modelo el IVAM de Valencia. Y lo han tomado en lugares en donde no existían colecciones de arte. No olvidemos que el MACBA de Barcelona se inaugura sin una sola obra de arte y una semana después la Generalitat de Cataluña tuvo que cerrar sus puertas porque no tenía colección que mostrar. Y recordarán ustedes que después de la inauguración el MACBA estuvo tres meses cerrado, sin colección alguna, sin exposiciones, y tuvieron que comprar la colección de un galerista, que no parece ser la colección más adecuada para un centro de arte público, la colección de Salvador Riera, que tenía obras verdaderamente fantásticas especialmente de arte catalán, para dotar a ese museo de un punto de partida.

Así es como se han hecho las cosas en España, se ha tomado como modelo el IVAM de Valencia, que, a su vez, es referencia de un centro de arte en donde se supone que existe una gran colección, para mostrar nada, y esto no ha pasado solamente en Barcelona. Ha pasado en Galicia con el CGAC; El CGAC se inaugura exponiendo durante los primeros años únicamente los fondos de la colección ARCO. Éste es un problema muy generalizado en los centros de arte españoles durante estos quince años que llevamos de andadura. Este modelo da más importancia a las colecciones, que en España casi siempre son inexistentes, en perjuicio de la acción, de la actividad y de las exposiciones temporales.

Es verdad que cuando no hay experiencia es más fácil equivocarse, y los que hemos venido detrás nos hemos podido percatar de los errores de los colegas, en unos casos creo que fácilmente solucionables, en otros, no tanto, y buscar otros caminos.

¿Qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro de arte sin colección propia, como ha ocurrido en España en todos los sitios, prácticamente? ¿Y qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro que marcara además una distancia con el resto de los centros de arte que hay en España con un efecto negativo importante como es su bajo presupuesto?

Comparándolo con el estándar de los grandes centros, el CAC de Málaga ocupa la franja presupuestaria más baja, exactamente con el mismo presupuesto que el MARCO de Vigo. Por ejemplo el CGAC tiene 1 millón de Euros más al año de presupuesto, 2 millones más el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y 2,5 millones más el ARTIUM de Vitoria, lo que dibuja el verdadero escenario en el que estamos para así comparar mejor opciones, posibilidades y resultados. Con este paisaje pensamos que lo más adecuado no era hacer un centro de arte con vocación de almacenar una colección, de crear una colección, que verdaderamente se parece muchísimo más a lo que todos entendemos por un Museo de Arte Contemporáneo, que tiene unas funciones diferentes a las de un centro, y fijarnos más en qué se estaba haciendo en la Europa más occidental y anglosajona, con los modelos de Kunsthaus y Kunsthalles. Y eso es lo que hemos hecho: una CASA DEL ARTE. Un Centro de Arte traducido como Casa de Arte y no como Museo. Nuestro deseo, nuestro proyecto es que el CAC Málaga se convierta verdaderamente en un lugar de debate, en un lugar de reflexión, en un lugar de divulgación del arte contemporáneo. Y eso nos ha permitido una cierta libertad de actuación, porque nos ha liberado de todos los fondos y obligaciones que normalmente se hipotecan cuando se tiene una colección permanente. Una colección sobre la que hay que investigar y reflexionar. Y eso nos ha permitido liberar también una serie de departamentos que existen en todos los grandes centros que tienen una colección importante, para liberar fondos y gastarlos en actividades, de tal manera que, en estos momentos, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga probablemente sea uno de los dos o tres centros de arte en España con menor plantilla que no llega a veinticinco personas en total, es decir: staff más personal auxiliar. Sólo los vigilantes jurados del CAAM equivalen a la mitad de la plantilla total del CAC Málaga, algo que parece un disparate. Necesitamos mayor nivel de pragmático en capítulo 1, no sólo en los centros y museos sino en toda la Administración pública española. Por una parte debemos ser muy ambiciosos en cuanto a los objetivos, pero además hay que ser muy pragmáticos para poderlos conseguir. El CAC Málaga tiene una plantilla muy reducida pero muy profesionalizada e implicada y comprometida con el proyecto.

¿En qué consiste ese proyecto? Tiene varios niveles de actuación. Por una parte están las acciones por las que hemos sido más conocidos en este corto periodo de andadura: las exposiciones temporales. Hacemos más de 20 exposiciones temporales al año, todas de producción propia.

El CAC Málaga no ha presentado exposiciones itinerantes y no hemos participado con ningún otro centro de arte de España en la coproducción de exposiciones. Quien quiera ver una exposición de los hermanos Chapman, Richter, Bourgeois, Kapoor, McCarthy, Sierra o Pettibon en España ha tenido que venir a Málaga. Pero lo que no haremos el esfuerzo de producir una exposición de circuito internacional para que después esa exposición pueda estar en Madrid Valencia o Barcelona. Para neutralizar el efecto presupuestario buscamos sedes en el extranjero donde vender sistemáticamente productos culturales made in Spain por primera vez en la historia de los museos y centros de arte contemporáneo. Hasta ahora España había sido típica receptora del mercado internacional de exposiciones. El propio Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha sido un gran cliente de ese circuito cuando debiera haber sido un generador de expansión artística, un motor que generase sinergias del arte español con el internacional. Pero en el ámbito del arte nadie exige responsabilidades. Por el contrario pensamos que en el territorio de la gestión artística también haya que dar resultados y los directores de museos y centros de arte y sus equipos también tienen que demostrar lo que hacen y especialmente, lo que no hacen. Esto es habitual en cualquier sector productivo incluso en otros del ámbito cultural como el cine, el teatro, la música o la editoriales.

El programa de exposiciones del CAC Málaga ocupa cinco espacios y se estructura buscando 5 objetivos diferentes. 1 Los artistas que son fundamentales en el circuito del arte internacional por su trayectoria, influencia o singularidad: Tony Cragg, Alex Katz, Art & Language, Jake & Dinos Chapman, Louise Bourgeois, Gerhard Richter, Thomas Hirschhorn, Paul MacCarthy, Anish Kapoor, Neo Rauch o Raymond Pettibon. Grandes exposiciones producidas por el CAC Málaga que habitualmente han sido presentadas posteriormente en otras ciudades de Europa o Estados Unidos. Es decir, por primera vez en España, se exportan exposiciones de arte contemporáneo en el extranjero. En los últimos años, por ejemplo de la diferencia, la obra de los artistas españoles de vanguardia sólo se había presentado en el extranjero a través de programas de cooperación internacional especialmente en Latinoamérica.

El CAC Málaga ha generado ingresos, recursos propios, exportando sus producciones de exposiciones y ello no sólo ha posibilitado la consolidación de un gran programa de exposiciones partiendo de un bajo presupuesto sino que además a contribuido a mejorar y difundir, en un efecto de difusión y de imagen sin precedentes, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. El ranking alemán Kapital nacido en 1970 es sin duda el que posiciona el quién es quién del arte contemporáneo mundial. Kapital analiza 15.000 artistas de todo el mundo con una serie de parámetros que están en función de los puntos que se consiguen por exponer en alguno de los que ellos consideran los 150 museos o centros de arte más importantes de todo el mundo. Para poder entrar a puntuar en ese famoso ranking, nunca había entrado un centro o un museo con una antigüedad inferior a cinco años porque se suponía que era el tiempo mínimo para conocer la trayectoria y la viabilidad de un proyecto. Pues bien, el CAC Málaga lo hizo en su segundo año y ocupa el puesto 89 entre los 150 Museos más influyentes del mundo. Con ello se ha conseguido también una imagen exterior de la ciudad realmente sorprendente. Una imagen exterior que ha logrado incluso que hasta los malagueños más escépticos hacia el del arte contemporáneo, hayan comprendido que éste es un proyecto que verdaderamente hace y construye ciudad. Es un proyecto que está aportando un turismo de calidad, cuantificable y que viene expresamente para conocer las exposiciones del centro de arte. Hablo de un turismo de calidad no sólo de España sino también de Austria, Alemania, Gran Bretaña o incluso de Estados Unidos. Que consiga esto la Málaga que aspira a ser en 2016, Capital Europea de la Cultura es realmente importante. De hecho el centro de arte es el buque insignia para poder llegar a conseguir dicha capitalidad. Y lo ha hecho no solamente con ese programa de exposiciones de alto nivel con artistas de primer orden sino también apoyando al arte emergente y el arte malagueño, andaluz y español. Precisamente en estos aspectos ahí entrar las dos siguientes líneas de exposiciones del centro. El CAC Málaga es también uno de los 100 Centros de Arte Contemporáneo del mundo seleccionados que computan en Art Fact.

2. Además nos ocupamos de artistas que están reflexionando sobre una serie de problemas de carácter recurrente en el arte contemporáneo internacional como Santiago Sierra, Jason Martin, Vanesa Beecroft, Jane Simpson, Jason Rhoades, Jaume Plensa, Tim Noble y Sue Webster, Meter Zimmermann, Jonathan Hernández o Liam Gillick. El CAC Málaga trabaja con artistas muy conocidos pero aún emergentes. No nos importa demasiado con qué galerías trabaja un artista, algo que parece que tiene mucho peso para otros programadores. Más bien nos fijamos en qué artistas inciden o complementan los criterios de nuestra programación, los asuntos y temas que les preocupan o en qué manera éstos dialogan o participan de asuntos y problemas generales de nuestro mundo. 3. En este aspecto seleccionamos también artistas españoles como Mireia Massó, Guillermo Paneque, Chema Alvargonzález o José Noguero. No tienen porqué ser artistas que están en primera línea pero que indudablemente se merecen una oportunidad y queremos llamar la atención del propio mundo del arte sobre ellos porque conectan perfectamente con las sensibilidades. Nuestra atención al arte español en general encuentra en el arte de proximidad una preocupación espacial para un centro de arte contemporáneo con una vocación de servicio público. Así hemos realizado exposiciones a artistas malagueños como Davidelfín, Nuria Carrasco, Chema Lumbreras, Nono Banderas o Luis Bisbe.

El Espacio 5 es una caja negra únicamente especializada en vídeo y video-instalación y en ella se presenta obra de artistas como Amador, Vanesa Beecroft, Runa Islam, Rutz Gómez, Caro Niederer, Santiago Cirugeda, Tere Recarens, Libia Pérez y Olafur Ani Olafsson, Sergio Prego, Carlos Congost, Tim White-Sobieski o Daniel Canogar.

5. El CAC Málaga también posee una colección permanente. El CAC Málaga tiene unos 3.500 metros cuadrados dedicados a exposiciones temporales casi el doble del ARTIUM y el triple del CGAC. Con este gran espacio pensamos que debíamos de tener un tipo de proyecto que nos ayudase a explicar las claves fundamentales el arte contemporáneo actual. Entonces, al no disponer de presupuesto para comprar una colección de alto nivel, invitamos a importantes coleccionistas a que nos hiciesen depósitos sin contrapartidas económicas por ellos que nos permitiesen indagar, reflexionar y divulgar las claves más singulares del arte. No necesitamos una colección que le quite un problema al galerista o al coleccionista, porque de esa manera se almacenaríamos. Queremos contar una historia del arte, plantear problemas y debates y para ellos debemos seleccionar sólo las obras que nos interesan para tales discursos. Hemos conseguido una primera aportación de unas cuatrocientas obras, todas ellas con contratos a cinco años renovables, que nos permiten hacer una primera lectura de ± 60 obras que se renuevan cada año y medio. Para que se hagan una idea, hay fotógrafos como Cindy Sherman, Thomas Ruff, Thomas Struth o Axel Hutte, pintores Miquel Barceló, Juan Uslé, Albert Oehlen, Fanz West o Dokoupil o escultores como Tony Cragg, Thomas Hirschhorn o Louise Bourgeois.

Nuestra máxima aspiración y vocación es pedagógica. Hay hambre de conocimiento y los centros de arte debemos atender esta necesidad social. Por segundo años consecutivo, los horarios lectivos del centro estén totalmente ocupados durante todo el año. Eso no es por casualidad. Además de realizar talleres y visitas adaptadas a cada nivel educativo de 0 años a nivel universitario, editamos guías didácticas de la colección permanente y de las exposiciones también adaptadas a cada nivel y guías de profesores con temas y actividades. Además trabajamos con niños y jóvenes con problemas físicos y psíquicos, con niños de 2 años, con niños y jóvenes con problemas de integración, etc. Cada visita con cada centro escolar dura como mínimo una hora y media por grupo.

Además es importante hablar de los programas paralelos. La diferencia entre un Museo de Arte Contemporáneo cuyo objetivo tiene que ser ampliar, conservar, cuidar, velar y explorar las posibilidades de una colección, la fórmula de un centro de arte, a mí me gusta denominarlo activista, es que todos los días pasen cosas. Ahí tenemos la memoria del año pasado con todos los datos. A nosotros nos encanta dar todos los datos, somos muy transparentes y nos encanta hacerlos públicos para que se comparen: hemos impartido en un año 98 conferencias, 38 talleres pedagógicos, 17 talleres de artista, 6 ciclos de cine con entre siete y veinte películas cada uno de ellos y tres programas de video-creación que ante el éxito de este tipo de arte tan minoritario. Proyectamos todas las películas durante quince días e invitamos a que un día venga el artista a charlar, a hablar con el público. La experiencia del año pasado nos ha dicho que se ha creado un feeling realmente sorprendente, especialmente con un sector que para nosotros nos había resultado muy difícil de captar, y que al habla con otros colegas de museos y centros de arte a ellos también les resultaba difícil de captar: el sector universitario.

Curiosamente, el sector que ideológicamente, generacionalmente y estéticamente podía estar más próximo del arte contemporáneo, pues era el que no conseguíamos arrastrar. Con este programa lo hemos conseguido y eso nos ha estimulado este año a hacer cuatro talleres de vídeo-creación. Ya no sólo hacemos talleres de pintura y de fotografía. En Fotografía hemos tenido problemas de infraestructura y técnicos, ya que algunos talleres, como el de Pierre Gonord, lo hemos tenido que repetir hasta en tres ocasiones para poder dar cabida a la demanda generada. Estamos muy satisfechos con la respuesta a nuestro programa de talleres.

Este centro es un lugar en el que pasan muchas cosas. Es un lugar en el que por la mañana, a las 11 de la mañana, nuestra cafetería se convierte en el lugar de reunión de la ciudad. La cafetería está llena, no se puede desayunar, hay que esperar o hacer cola para tomar un café y eso nos parece maravilloso porque es una manera de que el público pierda el miedo a entrar en un centro de arte. Además el público repite, se familiariza con el proyecto, se hace cómplice. Hemos conseguido una de las preocupaciones de cualquier comerciante: fidelizar al cliente. El CAC Málaga tuvo en 2003, 113.000 visitantes; en 2004, 134.000 visitantes y en 2005, 173.000 visitantes, lo que supone una progresión absolutamente no habitual. Este año hemos sido el tercer centro de arte contemporáneo con más visitantes de España lo que supone un éxito del programa y de la gestión notable.

La ausencia de patrocinio privado es otra de las lacras de la cultura en España. El CAC Málaga ha roto sin embargo una trayectoria general, hemos creado un grupo de empresas malagueñas y no malagueñas a las que hemos convencido o les estamos tratando de convencer de que es muy bueno para ellos apoyar financieramente nuestras actividades. Tenemos ya 34 empresas que nos están apoyando económicamente. Creemos que podemos acabar el año con unas cincuenta empresas. Empresas que hacen unas aportaciones desde 3.000 a 60.000 euros anuales. Pero entre ellas no está Telefónica ni está Unicaja, no está ninguna de las empresas típicas a las que habitualmente se solicita patrocinio. Y no hay tampoco ninguna institución, no está, por ejemplo, la Cámara de Comercio o la Universidad ni tampoco la Junta de Andalucía. Algunas de nuestras empresas patrocinadoras nunca antes habían patrocinado una exposición en un museo o en un centro de arte como Interlaken, AC Hoteles y Carrefour, pero sus directivos en Andalucía entendieron que colaborar en el CAC Málaga sería algo muy especial para sus proyectos empresariales. Sus patrocinios nos ha posibilitado aumentar este año el número de actividades un 28% con relación al año pasado.

Además el CAC Málaga está desarrollando su biblioteca que dispone ya de más 6.000 volúmenes y crece en 1.500 publicaciones anuales. Moneo ha realizado un proyecto de ampliación del centro. Haremos un edificio de unos 2.300 metros cuadrados donde tendremos una biblioteca, un auditorio, tres salas de reuniones, un restaurante, librería, tienda y un área de oficinas.

Pero, ¿Dónde están las virtudes de un centro de arte de estas características? En primer lugar en la forma. El CAC Málaga está gestionado por una sociedad limitada que gestiona aportaciones públicos y privadas sin ninguna dependencia ejecutiva del poder político. Eso está en nuestros estatutos y está en nuestro tipo de contrato. Pero en nuestro tipo de contrato hemos pactado cosas más inéditas hasta este momento en España. Por ejemplo, que no existiese patronato. Nosotros nos negábamos a que un patronato formado por notables, muchas veces sin vínculos reales con el mundo del arte, tomase las decisiones por nosotros.

La gestión privatizada que es más ágil, agresiva y pragmática, creo que tiene grandes virtudes, sobre todo porque libera fondos que te permiten hacer más y mejores exposiciones, cursos, etc. El CAC Málaga, con 2,5 millones de Euros procedentes del Ayto-Málaga, hace más de 20 exposiciones con un equipo humano de 25 personas y, por ejemplo, el Centro Andaluz, que era nuestra competencia directa, ha hace 6 con 4 millones de euros y una plantilla de 140 personas.

Creo que la gestión privada permite una mayor agilidad en la toma de decisiones y además una mayor independencia. Independencia que tiene que ver en ámbitos tan diferentes como a la hora de seleccionar las compras o a la hora de contratar y despedir al equipo que trabaja en el centro y especialmente una independencia en la selección de proyectos, adquisiciones de obras de arte, etc.

Pero la gestión privada no sólo te posibilita elegir y contratar a las personas que tú quieras, te posibilita algo que parece muy duro pero que es muy necesario: poder despedir a los que no necesitas. Porque es prácticamente imposible que si alguien tiene que hacer un equipo de 25 personas que acierte en las veinticinco. Eso sería un milagro. Lo normal es que haya un porcentaje de gente que o bien no se adapta a tu sistema y a tu metodología, o bien no le interesa tu trabajo o bien no cuadra en un tipo de trabajo que obligadamente es muy en equipo o bien simplemente no vale, porque puede haber de todo.

Se pudiera reducir la conclusión a un pensamiento propio de Mies Van der Rohe: "grandes objetivos, grandes aspiraciones, metas elevadas, máximos contenidos, máximo esfuerzo, optimización de recursos e implicación humana con los mínimos recursos."

Ésa es la clave, un matrimonio en el que hay que luchar cada día por mantener estable. Máximos recursos conceptuales, una gran aspiración en cuanto a los contenidos en cursos, en seminarios, en exposiciones, en talleres, en biblioteca, etc., unido a un presupuesto muy bajo y a un equipo de personal muy reducido pero muy profesionalizado, nos ha permitido el que en estos momentos el centro sea incluso tan conocido en España como en el resto de nuestro ámbito internacional (Reino Unido, Alemania, etc.). Además hemos creado un equipo que posee una manera de hacer y un conocimiento que interesa a otros museos y por ello nuestro personal recibe continuas ofertas de otros centros. Eso representa una gran satisfacción personal para cualquier director.

Fernando Francés

LAS HUELLAS DE IDENTIDAD DE DAVIDELFÍN

PUBLICADO EN EL MUNDO

Esta semana empieza el Festival de Cine Español de Málaga, uno de los referentes o, mejor dicho, el referente de todo el calendario anual de la cultura. El Festival y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga son las dos grandes apuestas de la vanguardia artística y las dos están impulsadas por el Ayuntamiento de Málaga, algo que, sin duda, debería de satisfacer a todos los malagueños. Sin embargo, siempre hay a quien le disgustan los éxitos ajenos y usando técnicas poco honestas y demagógicas, trata de crear dudas sobre todo, con la única intención de desprestigiar la labor del Ayuntamiento, del Festival y, por extensión, de su director Salvador Castiel, cuando realmente es impecable.

La última batalla implica a Davidelfín, un equipo multidisciplinar dedicado al diseño, la moda, la comunicación, la fotografía, el vídeo y el arte contemporáneo, y que dirige uno de los creadores malagueños de más éxito internacional. El propio CAC Málaga le produjo recientemente una increíble vídeo-instalación realmente poética y conceptualmente sólida y contundente. Por cierto, ha sido seleccionado como uno de los veinticinco creadores de estilo del 2007 en España. Esas pocas voces, las llamadas mentideros de la ciudad, quizá porque desconocen el significado del vocablo “verdad”, han creado esta vez la más absurda, injusta e inculta de las falacias. Se refieren al hipotético auto-plagio del artista David Delfín y su equipo al diseñar el cartel del Festival del Cine Español 2007.

Indudablemente en esta apreciación no se han tenido en cuenta ciertas claves del arte que son absolutamente irrefutables. En primer lugar, una de las características más obvias del arte de todos los tiempos es la singularidad de la creación. Los artistas tienden, por lo general, a definir su propio estilo, sus signos caligráficos, sus señas de identidad. Y, precisamente, estos aspectos son algunas de las claves para identificar la deseada originalidad. A Goya se le identifica por su dramatismo, por ser el pintor expresionista de la injusticia y el dolor; a Duchamp por sus ready-mades; a Warhol por obviar las tres dimensiones, por popularizar el tema, el color y la repetición hasta los límites de la mirada global; a Lichenstein por sus rayas y puntos; a Bacon por crear una figuración que aunaba expresionismo y populismo; a Cy Trombly por su escritura agitada, rápida… por su grafismo automático; a Ben por lo contrario, por su grafía fuerte, sencilla, rotunda y un tanto ingenua e infantil pero también muy poética (sus obras siempre me recordaron la firma de Forges cuyas viñetas son igualmente fácilmente identificables); a Tapies con sus signos en forma de equis y cruces; a Opie por la simplificación de la figura y el uso del color llevado desde el pop hasta la frontera del arte minimal. Caso aparte merecerían los textos de Joseph Kosuth quien ni siquiera usa su caligrafía sino la “caligrafía” de una máquina de escribir. Sus obras son textos realizados con una maquina de escribir estándar y, sin embrago, su estilo es tan evidente que todos reconocemos sus obras de una mirada. Que lo importante radica en el pensamiento y no en la materialización de la obra, es un principio general del arte contemporáneo desde el arte conceptual de mediados del siglo XX. A todos esos artistas se les distingue su obra con facilidad desde la distancia sin mirar la firma. Las huellas de identidad les delatan. Sus señas de identidad les descubren, son como libros abiertos pero a ninguna persona inteligente se le ocurriría decir que éstos artistas se copian a sí mismos. Lo cierto es que tienen un estilo propio muy definido que les delata y eso es precisamente lo que buscan encontrar: su nicho privado es la historia del arte. Parece que todo está inventado pero esos artistas y otros como Pablo Picasso, Van Gogh, Jasper Johns, Jason Martin, Neo Rauch, Juan Uslé, Rachel Whiteread, Damien Hirst, Forges, Botero o David Delfín, nos recuerdan continuamente que su obra es más reconocida, más popular, más valorada, cuanto más domina sus propias claves, esas que le hacen singular, esas mismas que le hacen especial y por la que nos interesan.
Decir que el cartel de David Delfín es un auto-plagio es tal barbaridad intelectual como afirmar que Picasso se copiaba a sí mismo por tener un grafismo semejante en su dibujo. Es como afirmar que un escritor se auto-copia porque al escribir, su letra es igual en todas sus novelas o poesías.

Cuando se escribe y se opina de cultura y de arte se descubren las vergüenzas propias como en ningún otro tema. Aquí no sirve el “yo pienso que” porque los hechos y la historia definen lo que el arte Es.

Debiéramos estar felices por saber que un malagueño, David Delfín, ocupe un lugar tan especial en el ámbito artístico. Hay que felicitar al Ayuntamiento de Málaga porque su Festival es la referencia en España del cine español y a éste por elegir a David Delfín para realizar su cartel. Pero sobre todo a que felicitar a Davidelfín por el magnífico diseño realizado que, obviamente, le identifica y donde se descubren algunas de sus claves más recurrentes: el trazo, las rayas, su caligrafía inventada, el negro sobre blanco… todo reconocible en un cartel nuevo, diferente, austero, fuerte, valiente y, sobre todo, original.

Fernando Francés

SOLEDAD LORENZO, VOCACIÓN Y PASION

PUBLICADO EN EL DIARIO MONTAÑÉS

Es necesario afirmar, antes de ninguna otra aseveración, que la profesión de galerista de arte contemporáneo conlleva implícito un nivel de pasión personal sin parangón alguno. Las cualidades de un buen galerista deben ser muchas y muy diferentes y tienen que abarcar todos los aspectos de la personalidad y las mejores “artes” de varios oficios que no tienen nada que ver entre sí. El mejor de los galeristas debe poseer un conocimiento exhaustivo de la realidad artística, pero mientras que otros agentes de la esfera artística corren pocos peligros al errar en sus decisiones, el galerista se juega no sólo su prestigio de prestidigitador y visionario que pudiera ser común al director de museo, al comisario o al crítico de arte; sino que además el galerista arriesga su propio dinero y la posibilidad de perder clientes que en muchas ocasiones arriesgan apostando por artistas basándose en los consejos y recomendaciones del propio galerista. Además, para ser un buen galerista, éste debe apostar por un espacio arquitectónicamente especial y bien situado, en el cuál, sus artistas, puedan presentar su obra de la mejor forma posible. Además de ser el principal coleccionista de la obra de sus artistas, debe hacer catálogos y otras publicaciones para promocionar su obra, ha de buscarles exposiciones en espacios públicos para ampliar su conocimiento y difusión, debe encontrarles otros galeristas del máximo nivel posible que compartan su promoción y sus posibilidades de mercado, debe ayudarles a crear nuevas obras, apostando económicamente en las producciones de vídeos, fotografías, instalaciones o esculturas, debe explicar como un profesor emocionado las cualidades y virtudes de la obra de dichos artistas, debe apostar por ellos y defender su opción ante los críticos de arte, periodistas, directores de todo tipo de instituciones y museos y comisarios de bienales, exposiciones y programaciones, etc. En este sentido, el galerista debe ser un gran relaciones públicas con dotes de creador de opinión pública y con influencia social, cultural e incluso política. En este sentido, su tarea se asemeja a la de un asesor de mercados, al mejor broker y, por tanto, su galería debe ser algo parecido a un despacho de influencias. Pero además de todo el más profesional de entre los mejores galeristas, no es sólo aquél que tiene un buen ojo para ver y descubrir artistas (el valor se presupone como en el ejército), sino aquél que además consigue vender la obra de éstos y situarle en las mejores colecciones del sector público y privado. El galerista es un comercial altamente cualificado que no se conforma con vender un producto que no es de primera necesidad, sino que además debe conseguir que el comprador, ya sea coleccionista habitual u ocasional, se emocione con su adquisición y desde ese momento se convierta en la mejor publicidad del artista. El mundo del arte y de la creación se sostienen gracias al galeristas que tiene este perfil. Con todo su papel como agitador cultural de primer orden nunca ha sido reconocido en su justa medida.

Con los artistas el buen galerista debe ser un resistente con más paciencia que Job, ha de ser padre, madre, amigo, un manager que escucha y aconseja con cariño y respeto. Muchas veces su papel se asemeja al del siquiatra y otras al de sacerdote. Además es siempre (al menos una vez cada oppening) el más hospitalario de los anfitriones.

Muchos se llaman galeristas porque tienen un espacio abierto al público donde se venden obras de arte pero sólo unos pocos son realmente los que merecen todos los respetos y mi admiración.

Hay dos maneras de poner cara a ese galerista ideal. La primera es coger la mejor característica de cada uno de los mejores galeristas… el tesón de uno, la capacidad comercial de otro, la mirada de aquel, el espacio arquitectónico de este otro, la ilusión del más joven, etc. y construir un prototipo con todos esos ingredientes y características. La segunda, es una dama del arte contemporáneo fuerte, temperamental, directa, sincera y carismática. Esta aglutina todo lo descrito y lo mejor de lo olvidado… su nombre es Soledad Lorenzo.

Fernando Francés

FIABILIDAD DEL MERCADO ARTE

EMITIDO EN CADENA SER

Se han escrito muchas páginas en los últimos meses alertando sobre unos hipotéticos peligros que existen cuando se invierte en “obras de arte”. En este sentido, la OCU incluso ha llegado a asimilar el mercado del arte con el de la filatelia y las empresas de este sector intervenidas con las que difunden y comercializan arte. Indudablemente es una injusticia y una irresponsabilidad de calibre monumental incluir en un mismo saco todas las inversiones en “obras de arte” y analizar por el mismo rasero a las empresas filatélicas, los marchantes, anticuarios, etc. con, por ejemplo, las galerías de arte contemporáneo, hacia las que deseo romper una lanza en su favor por el bien que indudablemente estas empresas hacen al mundo del arte.
Se ha afirmado que no existen fórmulas de retorno al mercado de estos bienes tangibles. Pero todas las casas de subastas pujarían por disponer de obras de artistas importantes para los cuales existe un mercado cada vez más sólido, especializado y experto. ¿Qué empresa no aceptaría para revender obras de Picasso, Braque, Cezanne, Miró, J. Glez. u Óscar Domínguez? ¿Cuál no desearía tener de Warhol, Lichtestein, Rocko, Mondrian Millers, Chillida o Tapiès? y ¿cuál de estos artistas contemporáneos dudarían de la posibilidad de revender con notables beneficios obras de Gursky, Richter, Polke, Neo Rauch, Bacon, Lucian Freud o Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Thomas Struch, Miquel Barceló, Santiago Sierra o Juan Uslé?
Algunos de estos artistas han multiplicado por cifras increíbles en otros sectores sus valores. Un Richter que hace diez años se podía adquirir por 30.000€ hoy puede valer 2.000.000€ y una escultura de Juan Muñoz que hace cinco años valía 30.000€ puede valer ahora 150.000€. Estas cifras son contrastadas sistemáticamente en los precios de venta de las casas de subastas. Pero incluso en las galerías profesionales una fotografía de Santiago Sierra que podía adquirirse hace sólo tres años por 10.000€ hoy vale 30.000€ y, lo mejor del caso, de muchos de estos artistas no hay obras a la venta, lo que aumenta, indudablemente, no sólo el prestigio y el deseo sino también el valor de estas obras de arte.
Las inversiones en arte contemporáneo no sólo son interesantes por su atractiva revalorización, sino también por el interés social y cultural. Por una parte existen ya bancos europeos de gran prestigio que están creando departamentos de intermediación en arte de vanguardia y otras están creando fondos de inversión a plazo medio sobre estos valores tangibles.
Por otro lado las colecciones de arte e invertir en arte contemporáneo, conlleva una serie de valores no menos importantes para personas, empresas e instituciones. Entre ellas destaca la imagen, el prestigio y la sensibilidad que el inversor obtiene al aumentar el patrimonio con obras de arte de calidad.
No se debe demonizar la inversión en arte contemporáneo: puede ser un magnífico objetivo de inversión y rentabilidad (especialmente a medio y largo plazo) si se siguen pautas de adquisición y selección cuidadosamente definidas. Si los gobiernos, los estados y otras administraciones, las grandes empresas, lo hacen por qué no los particulares… si aún así a alguien le asaltan dudas, recuerden a los Thyssen Bornemitsza, Peggy Gugenheim, Rochefeler, Panza o Beyeler y la envidia que ahora generan sus colecciones de arte. Hoy se puede incluso tener el dinero para adquirir grandes obras pero aún así sería imposible repetir las colecciones porque ya no existen en el mercado ese tipo de obras y por tanto el valor del conjunto es inimaginable. Hay que hacer colecciones (al nivel que sea) pero en el momento oportuno. Hay que coleccionar el arte de tu tiempo que es más accesible y aún es plausible completar una colección con coherencia y visión de futuro.

Fernando Francés

CAC MALAGA O “EL SUR TAMBIÉN EXISTE"

PUBLICADO EN ARCONOTICIAS

El CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, ha nacido con la voluntad de ser el referente más importante del arte contemporáneo del sur de España. Con una vocación absolutamente internacional pretende, entre sus objetivos fundamentales, presentar en sus programas temporales la obra de los artistas más significativos de los últimos veinticinco años junto a nuevos y emergentes valores tanto españoles como extranjeros.

En este contexto, el dinamismo y la divulgación son las claves que hacen posible la creación de un espacio multidisciplinar abierto a las últimas tendencias artísticas, todo ello en constante interacción con el público, que tiene una participación activa en las múltiples actividades programadas. Entre éstas destacan los cursos, talleres, seminarios, ciclos de conferencias y conciertos pensados para un público abierto y concreto: desde niños a mayores; desde expertos y artistas hasta gente que por primera vez se aproxima al arte contemporáneo.

Se pretende, por tanto, que éste sea un foro abierto al debate del arte actual y a todos los temas que inciden en él. Por ello, entre sus asuntos de interés figuran, entre otros, la arquitectura, la ingeniería, el diseño, la filosofía, la estética, la ciencia y el patrimonio, así como el resto de las artes: música, teatro, cine, etc..

Por otra parte, el CAC Málaga viene a satisfacer dos necesidades imperiosas en Málaga. Por un lado, la capacidad de satisfacer las demandas de un turismo cada vez más culto que requiere una oferta artística generosa y diversificada. Por otra parte, era verdaderamente necesario dar respuesta a las exigencias de los propios vecinos de Málaga, que en los últimos años han venido reivindicando a las instituciones un mayor compromiso con la cultura, en un ejercicio poco frecuente y que dice mucho del talante abierto y cosmopolita de los malagueños y, en concreto también del Ayuntamiento de Málaga, que ha sabido satisfacer tales necesidades con una apuesta atrevida y auténticamente comprometida con el arte actual.

El Ayuntamiento de Málaga, impulsor del Centro, ha optado por una fórmula de gestión absolutamente pionera en España. El CAC Málaga está gestionado durante un periodo inicial cinco años, por la compañía Gestión Cultural y Comunicación, S.L., que se seleccionó tras una convocatoria pública, abierta e internacional. Este modelo conjuga los criterios generales promovidos y deseados por el Consistorio malagueño, de modo que se combinan los valores públicos de interés general con la gestión ágil, activa, metódica y agresiva que caracteriza el modus operandi de la acción privada. Además, este modelo garantiza una independencia absoluta y una libertad de acción y negociación con proveedores, artistas, etc., que posibilita una mayor optimización de los recursos. En este mismo sentido, el cerrar una cifra con una entidad de gestión privada asegura el estricto cumplimiento total y estricto de los presupuestos, evitando desvíos que perjudiquen el objetivo público, ya que en tales casos son absorbidos por la empresa adjudicataria.

Arquitectura Racionalista

El CAC Málaga cuenta con unas instalaciones de excepción, resultado de la rehabilitación del antiguo Mercado de Mayoristas de la ciudad. Este edificio, construido en 1942, es obra de Luis Gutiérrez Soto, uno de los máximos exponentes del racionalismo madrileño adscrito a los postulados del Movimiento Moderno.

El resultado de la remodelación ha sido más de 6.000 metros cuadrados útiles de los que, la mitad aproximadamente, se dedican a espacios expositivos. El resto está distribuído entre biblioteca pública especializada en arte, salón de actos, áreas para talleres pedagógicos y didácticos, cafetería-restaurante y tienda-librería, almacenes, además de los espacios dedicados a la gestión interna.

Exposiciones y Colección Permanente

El ambicioso calendario de exposiciones programado ha traído ya hasta Málaga grandes exposiciones, como la Art Collection Neue Börse, una selección de los fondos de la Bolsa de Alemania que, por primera vez, se exponen fuera de su sede en Francfort, y una amplia visión de la obra escultórica del británico Tony Cragg. Gerdhard Richter, Hannah Collins, Alex Katz, Thomas Hirschhorn o James Brown son algunas de las propuestas que el CAC Málaga presentará en los próximos meses.

Al margen de las exposiciones temporales, el CAC Málaga cuenta con una colección propia formada por cerca de cuatrocientas obras. La mayor parte de estos fondos han sido cedidos por coleccionistas privados por periodos que oscilan entre los tres y los cinco años, como mínimo. Por otro lado, el Centro ha iniciado a partir de ARCO 2003 sus propias adquisiciones con obras de Nuria Carrasco, Sergio Prego, Susy Gómez, Chema Cobo, Chema Lumbreras, Carles Congost y Mireia Masó.

El conjunto de piezas que componen la colección permanente permite crear un discurso narrativo que explica lo sucedido en el paisaje artístico español e internacional durante el siglo XX, especialmente en los últimos cincuenta años. Por este motivo, al lógico valor que cada una de las obras tiene por separado, hemos de sumarle su capacidad de representar a una tendencia artística concreta, lo cual se sitúa en consonancia con una labor de divulgación que es verdaeramente importante para el CAC Málaga.

Cabe decir que existe un gran número de piezas de muy reciente creación que por sus características nuevas en lo referente a formas y lenguajes expresivos son difícilmente clasificables en una tendencia concreta. Éstas son ejemplo del paisaje ecléctico que vive el arte en la actualidad.

Entre los autores que figuran en esta colección, destaca la presencia de Jasper Johns, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Anthony Caro, Francis Bacon o Robert Motherwell, en lo que respecta al arte contemporáneo internacional. Miquel Barceló, Susana Solano, Juan Muñoz o Juan Uslé sobresalen en la esfera del arte español de hoy.

Actualmente, el CAC Málaga presenta una primera selección de sus fondos permanentes con el título Punto de Partida que, junto al resto de las exposiciones y actividades programadas, está registrando un éxito de afluencia que ha superado todas las expectativas y que es muestra del creciente interés del público por el arte actual, por sus claves y sus aportaciones a la concepción del mundo que nos rodea.

Fernando Francés

ABSTRACCIÓN/POP/FIGURACIÓN, MEDIO SIGLO DE PINTURA EN ESPAÑA

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Tanto la idea de la exposición “Abstracción/Pop/Figuración” como el resto de las obras que componen el corpus de la colección De Pictura ponen de manifiesto dos momentos verdaderamente especiales del arte español: a pintura realizada desde la postguerra hasta el final de la dictadura del general Franco, y la desarrollada en la libertad democrática a partir de la decadencia de aquella a principios de los setenta.

Las consecuencias del ostracismo en la larga dictadura son fácilmente identificables en los ámbitos políticos, sociales y económicos. Sin embargo, en los aspectos culturales y en concreto en el escenario artístico, se hace más complicado valorar la situación de aquellos difíciles años en los que convergieron circunstancias adversas que influyeron negativamente en la que podía haber sido un desarrollo normal del arte español en el contexto internacional.

Tras la Guerra Civil se produjo un absoluto y radical aislamiento de España promovido por la inmensa mayoría de la diplomacia internacional. Ésta se mantuvo inalterable hasta el fin de la II Guerra Mundial cuando los Estados Unidos descubrieron el papel positivo que podía jugar nuestro país como fiel aliado contra el comunismo de la Europa oriental. El interés que para los aliados podía tener nuestra situación estratégica y la teórica neutralidad que jugó España en la Guerra Mundial, facilitó una cierta apertura y aceptación de la situación específica española, por parte del resto de los países occidentales. Curiosamente este panorama propició en la década de los cincuenta que la dictadura se consolidase como la hegemónica defensora de los valores occidentales. En ese momento la recuperación económica que se consolidaría definitivamente en la década posterior, ayudaba a ofrecer una nueva cara de la dictadura. Esta leve apertura permitió, paradójicamente, algunos eventos culturales y artísticos impensables en un régimen dictatorial en el que la censura bloqueaba cualquier atisbo de esperanza y libertad.

El primer antecedente claro de apertura intelectual se produjo, a principios de los cuarenta, con la Academia Breve de Crítica de Arte dirigida por Eugenio D’Ors. Pero fue necesario esperar a la Escuela de Altamira, fundada en 1948 por el pintor alemán Mathias Goeritz junto con los mejicanos Alejandro Rangel e Ida Rodríguez Prampolini, para encontrar un acontecimiento de auténtica proyección internacional verdaderamente importante y con un compromiso cultural que tratase de reforzar los debates sobre el papel del surrealismo y la abstracción en el arte del momento, y sobre cómo debía afrontarse la herencia cultural del arte primitivo y prehistórico. En la Escuela de Altamira participaron algunos de los intelectuales y artistas españoles más importantes del momento como Ángel Ferrant, Rafael Santos Torroella, Pablo Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón, Sebastián Guasch, Daniel Alegre, Luis Felipe Vivanco, Eudald Serra, Eduardo Westerdahl, Josep Llorens Artigas, Pancho Cossío o Enrique Lafuente Ferrari y extranjeros como el pintor inglés Tony Stubbing, el escultor sueco Ted Dyrssen, la pintora italiana Carla Prina o el arquitecto suizo Alberto Sartoris. Más tarde se unieron también los británicos Ben Nicholson y Barbara Hepworth, el alemán Willi Baumeister y los españoles Eugenio D’Ors, Joan Miró, José Hierro, Jesús Otero, Joan Teixidor, Modest Cuixart y Luis Rosales. Otra curiosidad notable del acontecimiento fue que la Escuela de Altamira tuvo un apoyo económico e incluso político del que fuera Gobernador Civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla. En este contexto no deja de ser paradójico que un representante de la Dictadura actuase como paladín de un evento tan renovador y moderno como éste.

Ese mismo año, se creó en Barcelona el grupo Dau al Set que aglutinó a un grupo de jóvenes pintores de origen surrealista, que mostraron pronto un interés entusiasta por el informalismo y la abstracción. Modest Cuixart, Antoni Tàpies, Tharrats, Joan Ponç, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot y Arnau Puig fueron la avanzadilla de la vanguardia catalana que se desmarcaría, en la década siguiente, del resto del arte español con una notable vocación por el arte conceptual. Muy poco tiempo antes se había creado también en Zaragoza, con una evidente vocación vanguardista el Grupo Pórtico, formado por Laguardia, Aguayo y Lagunas quienes están especialmente representados en esta colección única en España de la pintura de la segunda mitad del siglo. Paralelamente, en el ámbito internacional y en ese mágico año de 1948 se fundó en París la Compañía de Arte Bruto y el Grupo Cobra en las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam.

Dos asuntos íntimamente ligados entre sí eran los problemas artísticos y conceptuales más importantes para los artistas y críticos de arte del momento. Por una parte se debía profundizar en las soluciones del automatismo surrealista ,y por otra ,dar respuesta al debate sobre la descomposición de la figura. La abstracción era, en todo caso, una solución que satisfacía muchas sensibilidades. En 1948 se organizó en el MOMA de Nueva York una influyente mesa titulada Subjects of the Artists y en 1953, en Santander, la Semana Internacional de Arte Abstracto. Indudablemente este último acontecimiento sería, con la creación del Grupo El Paso y la creación años después del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, los únicos acontecimientos -junto a la ya referida Escuela de Altamira- en los que se debatió profundamente el asunto de la abstracción.

Pero además de los asuntos colectivos ya citados, en el plano individual se crearon, a partir de la década de los cincuenta y los sesenta, múltiples complicidades personales que escapaban de ese aislamiento general del arte español. Así los vínculos entre algunos artistas como Tàpies con Dubuffet, Eduardo Arroyo con Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, el propio Arroyo con Equipo Crónica, Motherwell y Rothko con Guerrero y Esteban Vicente, entre los surrealistas y, en especial Breton, con Saura, entre Ángel Ferrant con Cuixart y el primer Millares, etc. La situación de aislamiento tenía grietas abiertas en las que los artistas españoles no sólo se abrieron al exterior sino que burlaron la propia dictadura y lograron crear un arte crítico en algunos casos como el de Arroyo, Equipo Crónica, Canogar o Genovés y nada apreciable por la oficialidad como el realizado por los informalistas y en especial por el Grupo El Paso. Todos ellos dibujan una escena de complicidades y relaciones de amistad verdaderamente singulares, que adivinan una apertura exterior que aunque nunca fue mayoritaria, sí fue real. Desde el ámbito oficial, Luis González Robles organizó una serie de exposiciones de arte español en el extranjero, coincidiendo en España con una masiva llegada de turismo en la década de los sesenta, que a su vez suponía una vía de entrada de información y de cierto ambiente cosmopolita. Estas salidas contaminaron positivamente el propio arte español y lo enriquecieron aunque siempre mantuvo ciertas señas de identidad propias. Las Bienales de Sao Paulo, París, San Marino y Venecia, la Documenta de Kassel, las diferentes ediciones de los salones de la Jeune peinture de París y exposiciones como 13 Peintre Espagnols Actuels, Some Twentieth Century Spanish Painters, Some Recent Acquisitions of Museum of Modern Art, Nieuwe Realisten, Drawing International, España Libre, 6 from Spain, The art of Assamblage, Before Picasso, after Miró, Kunst und Politik, New Spanish painting and sculpture… demuestran que el arte y más concretamente la pintura española de aquel interesante momento coincide plenamente con algunos de los criterios de selección de la colección De Pictura.

II
Obviamente la situación posterior ha sido muy diferente. En los primeros años de los sesenta comenzaron los primeros signos del debilitamiento del régimen franquista, correspondientes a una mayor apertura social y cultural. Paralelamente, las artes plásticas fueron uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió a un notable sector de artistas españoles, principalmente entre los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de la Estampa popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la dictadura que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerní y Llorens traen información del arte pop extranjero que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española, desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Oscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de estos artistas habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de artistas, que ya lo había sido también para la anterior. La generación precedente, que popularmente se dio a conocer como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de la vanguardia, pero en la mayoría de los casos, no había expresado un compromiso social y político.

Los setenta se iniciaron con un régimen político muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya en ciertos principios internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo. Un pintor mayor que ellos, y que Aguirre había descubierto a mediados de los 60 como si de una iluminación se hubiera tratado. Gordillo, a diferencia de lo que les sucedía a muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida, sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadis se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas, que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por sectores de la cultura más exquisita. De ellos Rafael Pérez Mínguez, se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y el de una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un tingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y en colectivas de pintura, al mismo tiempo. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cezanne, Matisse, Picasso o ciertos americanos de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero del que nunca estaba excluido el humor. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores menos relevantes. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martin Begué, Jaime Aledo y Carmen van den Eynde.

Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Pero la acción más importante la desarrolló en aquel momento Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rolhko. YA en la década de los ochenta, organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa 1983) que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y a partir de los comienzos de los años ochenta.

Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson mientras en Barcelona, los poetas visuales proclamaban la ejemplaridad de Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.

III
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post-painterly español. Residente durante un tiempo en Boston realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades en 1978, a comienzos de los 80 regresó a la pintura, regreso del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolf Schlosser, austríacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad, y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier manera los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas: tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.

En este polo opuesto de la movida conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la pintura-pintura. Estos inicialmente eran pocos pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros, habían experimentado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tapies, y que produjo una gran indignación en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto que se encerró en su estudio y en un mutismo que iba a contrastar con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a imaginación del espectador.

En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca, habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte y el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa, se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos, que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacia, en una Valencia dominada por sus amigos los Crónica, figura de solitario, Gerardo Delgado en Sevilla, creó escuela con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tapies, Rafols Casamada y Hernández Pijuán en Barcelona, y José Guerrero, en Madrid. Un caso aparte es Miguel Angel Campano. Con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.

Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la pintura-pintura. Obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus obras se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. Al tiempo su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.

Uslé tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color, han sido sus objetivos.

La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, algunas fundaciones como la Juan March y la Caixa, abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez la obras de algunos de los artistas más importantes del siglo.

Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la trasvanguardia italiana, la pintura-pintura de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza, e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del Support-Surface. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Juliao Sarmento y Polke. Esa trayectoria que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neo-expresionismo alemán y austríaco pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaban más próximas al trabajo artesanal investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.

El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera de origen muy formal ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúa la obra de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere que están íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, y se hace más poética, muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé que está íntimamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.

Los ochenta proponían Ia revisión de las décadas anteriores sobre todo los cincuenta y los sesenta, Ia recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser. Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0 fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó nueva figuración madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el Pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el trabajo influyente del ya citado Xavier Grau que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemático e, igualmente especialmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómics.

Pienso que una atención especial en este paseo se debe a Xesús Vázquez porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que actuando ya en los setenta adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preocupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado como las de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la pintura-pintura francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más "alemán" a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Una veces un guiño iconográfico pop otras una mirada a periodos anteriores del arte y a obras de arte concretas, otras mucho más reflexivas una intención de recuperar la pintura como medio han ido situando a Vázquez como una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica semejante a la que en otros momentos han tenido sus signos y códigos.

Este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los últimos cincuenta años es sin embargo incompleto porque el arte no sólo es pintura y por ello somos conscientes de que hemos obviado del papel fundamental de la escultura desde mediados de los setenta con nombres tan emblemáticos como los de Martín Chirino, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida primero y, los de Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar después así como los de algunos pintores singularmente inclasificables como Carmen Calvo.