AIRES DE LIBERTAD, SON LOS AÑOS OCHENTA

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Con la disculpa de la Puerta de Alcalá, Ana Belén y Víctor Manuel aludían a los nuevos tiempos que vivía España en la transición. Un conjunto de “guardias pendencieros, pelos colorados, chinchetas en los cueros, poetas y colgados” definieron y marcaron los aires de libertad de los años ochenta. Pero junto a la célebre “movida” que especialmente alcanzó su hegemonía en Madrid como paradigma de una maravillosa necesidad de explosión expresiva, se desarrolló una ingente actividad intelectual y cultural que en el ámbito artístico dio origen a una primera bocanada de aire fresco y de conexión vital con las corrientes internacionales. España empezaba a normalizarse y por extensión esa ilusión de apertura llegó también al arte o, para ser más exacto, comenzó con el arte.

Es obvio que todavía sigue siendo útil volver a analizar las miradas de los momentos más peculiares del arte español del último siglo porque muchos de ellos todavía son aún muy desconocidos. Uno de estos periodos, uno verdaderamente especial y vitalista, fue el de la Transición; un instante de máxima libertad social y cultural o, al menos, un tiempo en el que se tenía la necesidad de escenificar aquella expresión de libertad que, por otra parte, aún era inexperta y nueva como lo era la democracia. La apertura en el plano artístico se inició con cierta presencia dos décadas atrás. Sin embargo fueron los “Equipo Crónica, ”, impulsados por Jesús y Juan Huarte, no sólo el primer gran evento financiado por unos mecenas españoles en la era moderna sino el primer acontecimiento artístico verdaderamente influyente y de dimensión internacional surgido en España. Allí se dieron cita artistas internacionales de talla irrefutable como Nam Yune Paik, John Cage, la coreógrafa Merce Cunnigghan con una gran nómina de artistas españoles que iniciaban su periplo en el mundo del arte como Alexanco, Robert Llimós, Equipo Crónica o Guillermo Pérez Villata que decidió allí abandonar arquitectura para dedicarse al arte, galeristas como Juana de Aizpuru, comisarios como María de Corral, coleccionistas como su hermano Alberto Corral y críticos de arte como Fernando Huici o Juan Manuel Bonet que se distribuyeron funciones en el gabinete de prensa de los Encuentros.

En los comienzos de los sesenta el arte fue uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando cada vez mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió entre un notable sector de artistas españoles, principalmente los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de Estampa Popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Juan Genovés y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la situación política que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas de una generación posterior como Darío Villalba. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerni y Llorens traen información del arte pop extranjero, que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Óscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de ellos habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de creadores, que ya lo había sido también para las anteriores. La generación precedente, que popularmente se conoció como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de ciertos movimientos vanguardistas como el cubismo, el constructivismo y el surrealismo, pero también es verdad que en la mayoría de los casos no había expresado un compromiso social, cultural y político. Quizá la única excepción sería la figura de Darío Villalba, un artista pionero que resulta fundamental para entender el tránsito entre la generación anterior protagonizada por el grupo El Paso y la figuración de los setenta. Fue ésta una generación de transición que nunca ha sido suficientemente valorada y en la que también cabría citar nombres como Jordi Benito, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Alexanco o Robert Llimós, pero que explica el eslabón perdido para entender ciertos comportamientos artísticos y estéticos, bien de origen conceptual o pop.

Los setenta se iniciaron con el régimen muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico, la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya de ciertas corrientes internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo, un pintor mayor que ellos descubierto por Aguirre a mediados de los sesenta. Gordillo, a diferencia de muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadís se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por los sectores de la cultura más exquisita. De ellos, Rafael Pérez Mínguez se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la Galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un fingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y, al tiempo, en colectivas de pintura. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cézanne, Matisse, Picasso y algunos artistas americanos de la década de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero en el que nunca se excluían una mirada e intención irónicas. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores que, aunque alcanzaron menor relevancia, ayudaron a extender este tipo de mirada. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martín Begue, Pilar Gómez Cossío, Jaime Aledo y Carmen Van den Eynde entre otros.

Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Sin embargo, la acción más importante la desarrolló en aquellos momentos Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rothko. Ya en la década de los ochenta organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa, 1983), que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló, conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y en la década siguiente.

Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson, mientras en Barcelona los poetas visuales proclamaban como modelo ejemplar y paradigmático al ya fallecido Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.

La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post- painterly español. Residente durante un tiempo en Boston, realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades, a comienzos de los ochenta regresó a la pintura, retorno del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolfo Schlosser, austriacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier modo, los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas, tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles, cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.

En este polo opuesto de la “movida” conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la “pintura-pintura”. Estos inicialmente eran pocos, pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros habían investigado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tàpies, que tanta indignación produjo en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena, abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto, que se encerró en su estudio y en un mutismo que contrastaría con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a la imaginación del espectador.

En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca y habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte o el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacía figura en solitario en una Valencia dominada por sus amigos los Equipo Crónica, Gerardo Delgado creó escuela en Sevilla con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tàpies, Rafols Casamada y Hernández Pijuan en Barcelona, y José Guerrero en Madrid. Un caso aparte es Miguel Ángel Campano, quien con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.

Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la “pintura-pintura” con obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos. Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta, con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus creaciones se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la Galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín, marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad, trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. A la vez, su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.

Uslé, tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura, a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico, se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color han sido sus objetivos.

La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, la Fundación Juan March y la Fundación Caixa de Pensiones abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez las obras de algunos de los artistas más importantes del siglo y ofrecieron visiones críticas del arte internacional del momento.

Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la transvanguardia italiana, la “pintura-pintura” de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del “Support-Surface”. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Julião Sarmento y Polke o entre Ricardo Cavada y algunos de los pintores ingleses de la nueva figuración. Esa trayectoria, que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neoexpresionismo alemán y austriaco, pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaba más próximo al trabajo artesanal, investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.

El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera, de origen muy formal, ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúan las obras de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. En este paralelo se situaría además el trabajo de una artista fundamental y singular en su generación: Soledad Sevilla. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, se hace más poética, y muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé, que está directamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully, aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.

Los ochenta propusieron la revisión de las décadas anteriores, sobre todo los cincuenta y los sesenta, la recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Alexanco, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg, Adolfo Schlosser y Juan Antonio Aguirre, quien además de pintor ejerció influencia como programador y, por tanto, difusor en su generación de artistas fundamentales como el propio Gordillo. En ese paisaje tiene igualmente una posición especial la sección gallega, con los pintores Antón Lamazares, Antón Patiño y Menchu Lamas, o los escultores Manolo Paz y Francisco Leiro.

Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0, fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó Nueva Figuración Madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el influyente trabajo del ya citado Xavier Grau, que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemáticos e igualmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómic.

Un capítulo especial debe atender al importante grupo de artistas andaluces que desde posiciones tan diferentes como la abstracción, el expresionismo o incluso el arte político, entraron en el debate del arte español del momento. A nombres como los ya citados Albacete, Cobo, Pérez Villalta y Soledad Sevilla, se unieron otros más emergentes que añadieron un mayor contacto con los circuitos y las tendencias internacionales y, además, aportaron una visión más política, social y comprometida de lo que había sido hasta entonces el arte andaluz. Patricio Cabrera, María Gómez, Curro González, Federico Guzmán, Antonio Rojas, Juan Suárez o Guillermo Paneque completarían esta ecléctica nómina de individualidades. Algunos de ellos, especialmente los interesados en la “pintura/superficie” o en la abstracción, tomaron igualmente como referencia a otro artistas andaluz de sobrada importancia. José Guerrero se convirtió por tanto en la otra gran referencia del arte del momento. Él aportó una visión más poética y fue un vínculo para los abstractos con la órbita internacional, ya que hasta entonces las opciones habían sido el informalismo como norma general y Dau al Set en particular para ciertos artistas aragoneses y catalanes.

Pienso que se debe una atención especial en este paseo a Xesús Vázquez, porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que, actuando ya en los setenta, adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preo-cupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado, como la de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la “pintura-pintura” francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más “alemán” a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Unas veces un guiño iconográfico pop, otras, una mirada a períodos anteriores del arte y a obras de arte concretas y, en ocasiones, de una forma mucho más reflexiva, una intención de recuperar la pintura como medio, han ido convirtiendo a Vázquez en una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica, semejante a la que en otros mo- mentos han tenido sus signos y códigos.

Tras la influencia de Estampa Popular, Carmen Calvo representa una singularidad especial que construyó su propio camino entre la narración y la autobiografía.

En este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los setenta y ochenta es, sin embargo, incompleto si no se valora la obra de un conjunto de artistas que en el entorno de la escultura desarrollaron teorías de influencia expresionista, pop y constructivista. Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar formarían un grupo igualmente fundamental que ha dado, además, algunos de los mayores reconocimientos internacionales al arte español.

Fernando Francés

LAS HUELLAS DE IDENTIDAD DE DAVIDELFÍN

PUBLICADO EN EL MUNDO

Esta semana empieza el Festival de Cine Español de Málaga, uno de los referentes o, mejor dicho, el referente de todo el calendario anual de la cultura. El Festival y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga son las dos grandes apuestas de la vanguardia artística y las dos están impulsadas por el Ayuntamiento de Málaga, algo que, sin duda, debería de satisfacer a todos los malagueños. Sin embargo, siempre hay a quien le disgustan los éxitos ajenos y usando técnicas poco honestas y demagógicas, trata de crear dudas sobre todo, con la única intención de desprestigiar la labor del Ayuntamiento, del Festival y, por extensión, de su director Salvador Castiel, cuando realmente es impecable.

La última batalla implica a Davidelfín, un equipo multidisciplinar dedicado al diseño, la moda, la comunicación, la fotografía, el vídeo y el arte contemporáneo, y que dirige uno de los creadores malagueños de más éxito internacional. El propio CAC Málaga le produjo recientemente una increíble vídeo-instalación realmente poética y conceptualmente sólida y contundente. Por cierto, ha sido seleccionado como uno de los veinticinco creadores de estilo del 2007 en España. Esas pocas voces, las llamadas mentideros de la ciudad, quizá porque desconocen el significado del vocablo “verdad”, han creado esta vez la más absurda, injusta e inculta de las falacias. Se refieren al hipotético auto-plagio del artista David Delfín y su equipo al diseñar el cartel del Festival del Cine Español 2007.

Indudablemente en esta apreciación no se han tenido en cuenta ciertas claves del arte que son absolutamente irrefutables. En primer lugar, una de las características más obvias del arte de todos los tiempos es la singularidad de la creación. Los artistas tienden, por lo general, a definir su propio estilo, sus signos caligráficos, sus señas de identidad. Y, precisamente, estos aspectos son algunas de las claves para identificar la deseada originalidad. A Goya se le identifica por su dramatismo, por ser el pintor expresionista de la injusticia y el dolor; a Duchamp por sus ready-mades; a Warhol por obviar las tres dimensiones, por popularizar el tema, el color y la repetición hasta los límites de la mirada global; a Lichenstein por sus rayas y puntos; a Bacon por crear una figuración que aunaba expresionismo y populismo; a Cy Trombly por su escritura agitada, rápida… por su grafismo automático; a Ben por lo contrario, por su grafía fuerte, sencilla, rotunda y un tanto ingenua e infantil pero también muy poética (sus obras siempre me recordaron la firma de Forges cuyas viñetas son igualmente fácilmente identificables); a Tapies con sus signos en forma de equis y cruces; a Opie por la simplificación de la figura y el uso del color llevado desde el pop hasta la frontera del arte minimal. Caso aparte merecerían los textos de Joseph Kosuth quien ni siquiera usa su caligrafía sino la “caligrafía” de una máquina de escribir. Sus obras son textos realizados con una maquina de escribir estándar y, sin embrago, su estilo es tan evidente que todos reconocemos sus obras de una mirada. Que lo importante radica en el pensamiento y no en la materialización de la obra, es un principio general del arte contemporáneo desde el arte conceptual de mediados del siglo XX. A todos esos artistas se les distingue su obra con facilidad desde la distancia sin mirar la firma. Las huellas de identidad les delatan. Sus señas de identidad les descubren, son como libros abiertos pero a ninguna persona inteligente se le ocurriría decir que éstos artistas se copian a sí mismos. Lo cierto es que tienen un estilo propio muy definido que les delata y eso es precisamente lo que buscan encontrar: su nicho privado es la historia del arte. Parece que todo está inventado pero esos artistas y otros como Pablo Picasso, Van Gogh, Jasper Johns, Jason Martin, Neo Rauch, Juan Uslé, Rachel Whiteread, Damien Hirst, Forges, Botero o David Delfín, nos recuerdan continuamente que su obra es más reconocida, más popular, más valorada, cuanto más domina sus propias claves, esas que le hacen singular, esas mismas que le hacen especial y por la que nos interesan.
Decir que el cartel de David Delfín es un auto-plagio es tal barbaridad intelectual como afirmar que Picasso se copiaba a sí mismo por tener un grafismo semejante en su dibujo. Es como afirmar que un escritor se auto-copia porque al escribir, su letra es igual en todas sus novelas o poesías.

Cuando se escribe y se opina de cultura y de arte se descubren las vergüenzas propias como en ningún otro tema. Aquí no sirve el “yo pienso que” porque los hechos y la historia definen lo que el arte Es.

Debiéramos estar felices por saber que un malagueño, David Delfín, ocupe un lugar tan especial en el ámbito artístico. Hay que felicitar al Ayuntamiento de Málaga porque su Festival es la referencia en España del cine español y a éste por elegir a David Delfín para realizar su cartel. Pero sobre todo a que felicitar a Davidelfín por el magnífico diseño realizado que, obviamente, le identifica y donde se descubren algunas de sus claves más recurrentes: el trazo, las rayas, su caligrafía inventada, el negro sobre blanco… todo reconocible en un cartel nuevo, diferente, austero, fuerte, valiente y, sobre todo, original.

Fernando Francés

RAFAEL MONEO VERSUS PIEDRA FILOSOFAL

PUBLICADO EN DIARIO SUR

Si algo distingue a la ciudad de Málaga es su cualidad estratigráfica. La historia se ha comportado como un río que ha aportado un bagaje de ricos sedimentos de conocimiento cosmopolita entre los que destacan los de carácter arquitectónico. El suelo y el subsuelo de Málaga no sólo hablan del esplendor pasado sino también dibujan la actualidad y recuerdan lo que debe seguir siendo en el futuro. Sus restos, huellas de una historia abundante en lo religioso y lo multicultural, han modelado su idiosincrasia y la de sus gentes, haciendo de Málaga un lugar privilegiado para vivir o, mejor dicho, para convivir. El clima es un factor innegable para esa calidad de vida pero lo es más la calidad humana de los malagueños en todos sus múltiples registros. Sin embargo la historia nos obliga a seguir imaginando y luchando por una Málaga que igualmente siga siendo motivo de orgullo para las generaciones futuras. Nuestro sedimento ha de ser verdaderamente representativo de nuestro tiempo. Un nuevo estrato que continúe la calidad de los que levantaron y reconstruyeron restos en forma de puerto fenicio, teatro romano, alcazaba y murallas islámicas, catedral renacentista y barroca o centro urbano decimonónico. Una huella que permita seguir la historia de la arquitectura a través de hitos verdaderamente significativos. En este contexto hemos de pensar sobre qué singularidades e iconos de la actualidad dejaremos para la Málaga del mañana y qué papel puede jugar el arquitecto Rafael Moneo en esta responsabilidad común. Ahora la ciudad tiene la oportunidad de que el legado de nuestro tiempo esté diseñado y dirigido por el arquitecto español más importante de los últimos cien años con la licencia de entender a Gaudí como propio del Modernismo del XIX aunque murió en 1926.

Málaga está viviendo un proceso de gran transformación urbana y urbanística que conlleva cambios de coyuntura social y cultural. La ciudad ha emprendido un viaje hacia la modernidad y la vanguardia que debe convertirla en la gran capital europea del Sur. Sus imprescindibles infraestructuras recientes como el Palacio de Ferias y Congresos, la peatonalización de las calles Larios y Granada, el Centro de Arte Contemporáneo y el Museo Picasso Málaga, las que están en curso como la ampliación del aeropuerto, el AVE, la nueva ronda, el metro que ojala sea lo más subway posible, la apertura del puerto que facilitará la creación de nuevos espacios para la cultura y el ocio y entre ellos otro espacio municipal para exposiciones temporales y permanentes de 6.000 m2, la remodelación del parque y las que serán pronto una realidad como la finalización del paseo marítimo de Poniente donde el arquitecto Carlos Ferrater está ya diseñando un gran hotel, el Palmeral de la Marina de Jerónimo Junquera, el Auditorio, la ampliación del CAC Málaga hacia el río Guadalmedina, el gran complejo del terreno de Repsol donde tres torres, de diseño innovador, dinamizarán y pondrán en valor toda la zona Oeste de la ciudad y donde el Club Málaga que aglutina a las grandes empresas tecnológicas del país y que, partiendo de la iniciativa privada cuenta con el apoyo del Ayuntamiento, el Parque Tecnológico y la Universidad, tendrá un lugar donde desarrollarse en su deseada dimensión así como la Tabacalera que se convertirá en sendos museos de la Ciencia y la Tecnología y del Automóvil, son los principales ingredientes para llegar a ser esa gran capital a la que todos aspiramos y que requiere máxima colaboración entre instituciones. En este camino aún se debe trabajar para conseguir ser Capital Europea de la Cultura en 2016.

Rafael Moneo puede ser el símbolo de toda esta revolución hacia un futuro de modernidad que vislumbramos como un hecho. Es el arquitecto que más consenso aglutina entre los líderes de opinión de la ciudad y los halagos sobre su obra y su capacidad son abrumadoras: Carlos Hernández Pezzi, Presidente del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España, opina que “su magia” consiste en saber “convertir en oro el espacio que se engrandece con los atributos del conocimiento, de la técnica y del arte” y que esa magia propia de un “alquimista de la arquitectura”, es la que esperamos para el Mercado de Mayoristas; Salvador Moreno Peralta quien ya intentó hace 20 años que Moneo rehabilitase el edificio de Luís Gutiérrez Soto, opina que “la ampliación del CAC Málaga es una forma geométrica rotunda que le da personalidad a una zona que es un batiburrillo urbanístico”, Pedro Luís Gómez afirma que “Moneo ha conseguido hacer un trabajo sencillamente magistral para ampliar el CAC, una de las grandes sorpresas de la Málaga del siglo XXI”; Francisco Peñalosa opina que con “la cuña de Moneo a Málaga se le presenta una oportunidad excepcional para reinventarse, recuperando aquellos reflejos que perdió en el Mediterráneo cuando al mar lo retiraron de las Atarazanas y de la cortina del Muelle”; Javier Pérez de la Fuente habla de “una propuesta muy contundente en un espacio realmente complicado” y su hermano Iñaki piensa que el proyecto “se levanta como un eco del edificio actual y plantea un diálogo apasionado entre lo antiguo y lo nuevo”; Teodoro León Gross afirma que es “la mejor oportunidad de Málaga de empezar a pensar en los bordes del Guadalmedina (…), está en la actuación de Moneo sobre el entorno del CAC hacia el puerto. Es un valor seguro.”; Rafael Porras dice que el proyecto “tiene toda la apariencia de ser una obra maestra y de convertirse en uno de los símbolos de la modernidad de Málaga”; J. L. García Gómez afirma que “el perfil de Moneo es el ideal para esta clase de proyecto” mientras que Víctor A. Gómez sugiere en este sentido que “pongamos velitas a San Mies Van Der Rohe para que una de las operaciones culturales más atractivas de la Málaga de los últimos años llegue a buen puerto”.

Los nuevos museos actuales son las señas de identidad del concepto de ciudad moderna. Se han comparado a las catedrales del pasado porque cumplen funciones semejantes. Hoy no son reliquias religiosas las que mueven las peregrinaciones sino el arte contemporáneo. Y es precisamente en este ámbito donde Moneo ha brillado de forma especial: ampliaciones del Museo del Prado y de la Academia de BB.AA. de Cranbrook, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo Nacional de Arte Romano en Mérida, Fundació Pilar y Joan Miró en Palma, Davis Museum en Massachussets, Museo de Arte y Arquitectura de Estocolmo, Museo de BB.AA. de Houston, Museo de Arte Romano en Cartagena, Centro de Arte y Naturaleza de Huesca... Pero además es suya también la Catedral de Los Ángeles. Todo ello hace pensar que Moneo es la misma piedra filosofal que puede aglutinar y resolver los problemas que conlleva la ampliación del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga que promueve el Ayuntamiento de Málaga y que tiene ya los permisos de edificación de la Cuenca Mediterránea, en una colaboración modélica entre ambas instituciones para lograr un bien arquitectónico sin precedentes recientes.

Rafael Moneo es el único arquitecto español que posee el Premio Pritzker (la máxima distinción en arquitectura del mundo). Además posee la Medalla de Oro de BB.AA., la Medalla de Oro del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos, el Premio Arnold Brunner de la American Academy of Arts, el SOC Prize of Visual Arts de la Academia de BB.AA. de Estocolmo, etc. Pero ello no le ha convertido en un divo del Star System sino que es conocida discreción, su extremada modestia y su gran capacidad de diálogo y consenso. Otro Premio Pritzker, Frank Gehry, ya estuvo en Málaga y se perdió la posibilidad de que trabajase en la ciudad por torpezas localistas. Ojalá ahora no ocurra lo mismo porque Málaga no se puede permitir el lujo de perder oportunidades únicas para seguir construyendo una historia de luces y prestigio.