CAC MÁLAGA, UN NUEVO MODELO DE CENTRO DE ARTE EN EUROPA

CONFERENCIA CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN DE MUSEÓLOGOS DE ESPAÑA, PAMPLONA 2006

Lo primero que quiero hacer es una breve visita por el CAC a través de nuestra web www.cacmalaga.org. De otro modo resultará difícil hablar de un centro que no se conoce. Un paseo muy rápido para que al menos tengan una visión de este centro de arte que es singular tanto por su programación y por su modelo de gestión, como por su propio contenedor.

El edificio, que conforma un gran triángulo, es un antiguo mercado de mayoristas, construido en 1939 por Luis Gutiérrez Soto. Gutiérrez Soto es quizá el arquitecto del régimen franquista, el arquitecto que Franco tomó como emblema para realizar todos los grandes edificios de su Dictadura, sobre todo los de los primeros años, y lo hizo, como en otros ámbitos fascistas europeos, tomando como modelo a un arquitecto racionalista, aunque justamente los orígenes del racionalismo poco tenían que ver con el Fascismo, más bien nada, más bien estaban en las antípodas. Sin embargo, supieron usurpar esas señas de identidad del racionalismo y tomarlo como imagen, algo que no solamente ocurrió en España sino en toda Europa.

El edificio del mercado de mayoristas tenía una entrada muy pequeña, si bien contaba con una zona perimetral muy amplia en donde aparcaban los camiones que traían las verduras y las demás mercancías. Su interior era un gran espacio vacío con un bosque de columnas que nos creaba muchos problemas a la hora de trabajar y que tuvimos que construir pardes tratando de neutralizar y de eliminar visualmente las 36 columnas que había. Respecto al entorno del centro, era una zona muy degradada de Málaga, una zona con prostitución, donde había habido ocupas ... verdaderamente dramática. Actualmente se ha convertido en una zona peatonal, con juegos para niños, una zona regenerada y ahora pues muy deseada. El Ayuntamiento se ha comprometido con esta área y ha emprendido diferentes programas para rehabilitar todas esas fachadas que daban al centro de arte. Unas fachadas de unos edificios de finales de los sesenta y principios de los setenta que estaban en muy malas condiciones.

Entrando ya en el centro, como luego tendremos ocasión de hablar, hay una parte que es muy importante para nosotros, que es la actividad pedagógica, el año pasado tuvimos 22.000 escolares participando directamente en programas; tenemos un salón de actos, para unas 180 personas (con una ocupación el pasado año del 32% y este año del 73%). Esa cifra ha llegado a 37.000 en el curso 2004-05. En el último año casi 13.000 personas participaron en actividades paralelas, como ciclos de vídeo, ciclos de cine, conferencias, talleres de artistas, talleres para adultos. El centro cuenta también con una librería y una cafetería. Con estos datos ya se pueden hacer una idea de lo que es el centro.

Efectivamente, hemos hecho un centro de arte que creemos que es muy diferente a la demás oferta que hay en España, no tanto de otras opciones que si existen en el extranjero. La opción que hemos tomado es tratar de vincular la gestión privada, la gestión de una sociedad limitada, con los objetivos públicos que están marcados por la administración. No existe en España otro modelo igual a éste. Es un modelo de concesión de servicios. Para que se puedan hacer una idea, es un modelo semejante al que la administración utiliza habitualmente para gestionar un puerto, un parking, una autopista, un cementerio o un polideportivo. Pero un modelo que no se había llevado a la gestión del arte hasta ahora. Cuando hace cuatro años se hizo público que un centro de arte en España iba a estar gestionado por una empresa privada fue -hay que reconocerlo- poco menos que un escándalo en determinados sectores muy antiguos del mundo del arte. Sectores que barnizados de una hipócrita modernidad verdaderamente ocultan miedo a los cambios, al nacimiento de nuevas fórmulas de gestión y dirección y al futuro. Todos los miedos, todos los temores saltaron a la opinión pública. Los más temerosos posiblemente coincidían con los que no conocían este tipo de experiencias en el extranjero. Hay que tener en cuenta que en los países nórdicos, en Alemania y especialmente en Holanda, pero también en Gran Bretaña y en Estados Unidos no es inhabitual encontrarnos con empresas privadas que gestionen cualquier tipo de infraestructura cultural pública, ya sean salas de exposiciones, centros de arte, museos o incluso teatros con programación permanente. Pero en España estas posibilidades y sus virtudes eran totalmente desconocidas.

Hay que tener presente la historia reciente de los centros de arte Y museos en España. Algo que de alguna manera justificaba y acotaba muchísimo esta reacción. Solamente el IVAM de Valencia tiene 25 años, es muy joven, y sin embargo es el centro de arte decano en España. El IVAM de Valencia se crea exactamente siguiendo los parámetros de los FRAC franceses. Hay que considerar que en un momento determinado, en la Comunidad Valenciana, se decide hacer un centro de arte y entonces piensan en qué modelo van a seguir, cuando aún no había modelos de centros de arte en España para tomar como referencia. En el momento en el que el Presidente de la Generalitat Valenciana, el socialista Joan Lerma, se hace esta pregunta, el país en el que se habían ejecutado programas de trabajo socialistas en centros de arte más visibles era en Francia. En Francia se habían constituido, gracias a un programa muy especial de François Mitterand, una serie de centros de arte contemporáneo, los FRAC -Fonds Regional dArt Contemporain- dependientes de las regiones. Pero los FRAC nacen con una característica muy concreta, y era que básicamente se dedicaban a contextualizar las ingentes colecciones de arte público que tenían esas regiones de los artistas de esas comunidades autónomas. El gobierno francés, durante muchísimos años, había hecho grandes aportaciones económicas para comprar obra sistemáticamente a los artistas franceses, obra que se había ido depositando en las regiones. Entonces tenía mucho sentido el crear unos centros que acogiesen esas colecciones de artistas básicamente del entorno próximo y contextualizarla con artistas de fuera. Esto, como planteamiento, inicialmente tenía mucho sentido, pero otra cosa es que, con el avance de los años, esos FRAC van a ver cómo se reducen paulatinamente sus presupuestos... En este momento se salvan muy poquitos, Aquitania, Burdeos, Niza y poco más. Todos los demás son pequeños ataúdes a la deriva. Lo normal es que estos centros se hayan convertido en pequeños cementerios de artistas locales, que a nadie interesan, que apenas tienen programas paralelos y que se han convertido en almacenes de arte local sin repercusión ni trascendencia y por supuesto con una nula influencia internacional.

Estas circunstancias tenían mucho que ver con lo que estaba pasando en Valencia. Valencia era un lugar donde los artistas locales habían tenido una cierta presencia en el contexto internacional y donde había surgido un grupo de críticos valencianos con mucho que decir en el arte español de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta, desde Aguilera Cerni hasta Tomás Llorens, algunos de ellos han tenido una presencia reciente, hasta estos días, en puntos clave de la gestión del arte en España. Por tanto, un modelo de esas características podía tener sentido hacerlo en el País Valenciano. De hecho, nadie pone en duda que el modelo del IVAM fue un revulsivo en el arte español y un modelo de gestión que sirvió de referencia.

¿Dónde está el problema? El problema está en que el resto de los centros de arte que se han ido creando en España, hablemos de la inmensa mayoría y generalizando, han tomado como modelo el IVAM de Valencia. Y lo han tomado en lugares en donde no existían colecciones de arte. No olvidemos que el MACBA de Barcelona se inaugura sin una sola obra de arte y una semana después la Generalitat de Cataluña tuvo que cerrar sus puertas porque no tenía colección que mostrar. Y recordarán ustedes que después de la inauguración el MACBA estuvo tres meses cerrado, sin colección alguna, sin exposiciones, y tuvieron que comprar la colección de un galerista, que no parece ser la colección más adecuada para un centro de arte público, la colección de Salvador Riera, que tenía obras verdaderamente fantásticas especialmente de arte catalán, para dotar a ese museo de un punto de partida.

Así es como se han hecho las cosas en España, se ha tomado como modelo el IVAM de Valencia, que, a su vez, es referencia de un centro de arte en donde se supone que existe una gran colección, para mostrar nada, y esto no ha pasado solamente en Barcelona. Ha pasado en Galicia con el CGAC; El CGAC se inaugura exponiendo durante los primeros años únicamente los fondos de la colección ARCO. Éste es un problema muy generalizado en los centros de arte españoles durante estos quince años que llevamos de andadura. Este modelo da más importancia a las colecciones, que en España casi siempre son inexistentes, en perjuicio de la acción, de la actividad y de las exposiciones temporales.

Es verdad que cuando no hay experiencia es más fácil equivocarse, y los que hemos venido detrás nos hemos podido percatar de los errores de los colegas, en unos casos creo que fácilmente solucionables, en otros, no tanto, y buscar otros caminos.

¿Qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro de arte sin colección propia, como ha ocurrido en España en todos los sitios, prácticamente? ¿Y qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro que marcara además una distancia con el resto de los centros de arte que hay en España con un efecto negativo importante como es su bajo presupuesto?

Comparándolo con el estándar de los grandes centros, el CAC de Málaga ocupa la franja presupuestaria más baja, exactamente con el mismo presupuesto que el MARCO de Vigo. Por ejemplo el CGAC tiene 1 millón de Euros más al año de presupuesto, 2 millones más el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y 2,5 millones más el ARTIUM de Vitoria, lo que dibuja el verdadero escenario en el que estamos para así comparar mejor opciones, posibilidades y resultados. Con este paisaje pensamos que lo más adecuado no era hacer un centro de arte con vocación de almacenar una colección, de crear una colección, que verdaderamente se parece muchísimo más a lo que todos entendemos por un Museo de Arte Contemporáneo, que tiene unas funciones diferentes a las de un centro, y fijarnos más en qué se estaba haciendo en la Europa más occidental y anglosajona, con los modelos de Kunsthaus y Kunsthalles. Y eso es lo que hemos hecho: una CASA DEL ARTE. Un Centro de Arte traducido como Casa de Arte y no como Museo. Nuestro deseo, nuestro proyecto es que el CAC Málaga se convierta verdaderamente en un lugar de debate, en un lugar de reflexión, en un lugar de divulgación del arte contemporáneo. Y eso nos ha permitido una cierta libertad de actuación, porque nos ha liberado de todos los fondos y obligaciones que normalmente se hipotecan cuando se tiene una colección permanente. Una colección sobre la que hay que investigar y reflexionar. Y eso nos ha permitido liberar también una serie de departamentos que existen en todos los grandes centros que tienen una colección importante, para liberar fondos y gastarlos en actividades, de tal manera que, en estos momentos, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga probablemente sea uno de los dos o tres centros de arte en España con menor plantilla que no llega a veinticinco personas en total, es decir: staff más personal auxiliar. Sólo los vigilantes jurados del CAAM equivalen a la mitad de la plantilla total del CAC Málaga, algo que parece un disparate. Necesitamos mayor nivel de pragmático en capítulo 1, no sólo en los centros y museos sino en toda la Administración pública española. Por una parte debemos ser muy ambiciosos en cuanto a los objetivos, pero además hay que ser muy pragmáticos para poderlos conseguir. El CAC Málaga tiene una plantilla muy reducida pero muy profesionalizada e implicada y comprometida con el proyecto.

¿En qué consiste ese proyecto? Tiene varios niveles de actuación. Por una parte están las acciones por las que hemos sido más conocidos en este corto periodo de andadura: las exposiciones temporales. Hacemos más de 20 exposiciones temporales al año, todas de producción propia.

El CAC Málaga no ha presentado exposiciones itinerantes y no hemos participado con ningún otro centro de arte de España en la coproducción de exposiciones. Quien quiera ver una exposición de los hermanos Chapman, Richter, Bourgeois, Kapoor, McCarthy, Sierra o Pettibon en España ha tenido que venir a Málaga. Pero lo que no haremos el esfuerzo de producir una exposición de circuito internacional para que después esa exposición pueda estar en Madrid Valencia o Barcelona. Para neutralizar el efecto presupuestario buscamos sedes en el extranjero donde vender sistemáticamente productos culturales made in Spain por primera vez en la historia de los museos y centros de arte contemporáneo. Hasta ahora España había sido típica receptora del mercado internacional de exposiciones. El propio Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha sido un gran cliente de ese circuito cuando debiera haber sido un generador de expansión artística, un motor que generase sinergias del arte español con el internacional. Pero en el ámbito del arte nadie exige responsabilidades. Por el contrario pensamos que en el territorio de la gestión artística también haya que dar resultados y los directores de museos y centros de arte y sus equipos también tienen que demostrar lo que hacen y especialmente, lo que no hacen. Esto es habitual en cualquier sector productivo incluso en otros del ámbito cultural como el cine, el teatro, la música o la editoriales.

El programa de exposiciones del CAC Málaga ocupa cinco espacios y se estructura buscando 5 objetivos diferentes. 1 Los artistas que son fundamentales en el circuito del arte internacional por su trayectoria, influencia o singularidad: Tony Cragg, Alex Katz, Art & Language, Jake & Dinos Chapman, Louise Bourgeois, Gerhard Richter, Thomas Hirschhorn, Paul MacCarthy, Anish Kapoor, Neo Rauch o Raymond Pettibon. Grandes exposiciones producidas por el CAC Málaga que habitualmente han sido presentadas posteriormente en otras ciudades de Europa o Estados Unidos. Es decir, por primera vez en España, se exportan exposiciones de arte contemporáneo en el extranjero. En los últimos años, por ejemplo de la diferencia, la obra de los artistas españoles de vanguardia sólo se había presentado en el extranjero a través de programas de cooperación internacional especialmente en Latinoamérica.

El CAC Málaga ha generado ingresos, recursos propios, exportando sus producciones de exposiciones y ello no sólo ha posibilitado la consolidación de un gran programa de exposiciones partiendo de un bajo presupuesto sino que además a contribuido a mejorar y difundir, en un efecto de difusión y de imagen sin precedentes, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. El ranking alemán Kapital nacido en 1970 es sin duda el que posiciona el quién es quién del arte contemporáneo mundial. Kapital analiza 15.000 artistas de todo el mundo con una serie de parámetros que están en función de los puntos que se consiguen por exponer en alguno de los que ellos consideran los 150 museos o centros de arte más importantes de todo el mundo. Para poder entrar a puntuar en ese famoso ranking, nunca había entrado un centro o un museo con una antigüedad inferior a cinco años porque se suponía que era el tiempo mínimo para conocer la trayectoria y la viabilidad de un proyecto. Pues bien, el CAC Málaga lo hizo en su segundo año y ocupa el puesto 89 entre los 150 Museos más influyentes del mundo. Con ello se ha conseguido también una imagen exterior de la ciudad realmente sorprendente. Una imagen exterior que ha logrado incluso que hasta los malagueños más escépticos hacia el del arte contemporáneo, hayan comprendido que éste es un proyecto que verdaderamente hace y construye ciudad. Es un proyecto que está aportando un turismo de calidad, cuantificable y que viene expresamente para conocer las exposiciones del centro de arte. Hablo de un turismo de calidad no sólo de España sino también de Austria, Alemania, Gran Bretaña o incluso de Estados Unidos. Que consiga esto la Málaga que aspira a ser en 2016, Capital Europea de la Cultura es realmente importante. De hecho el centro de arte es el buque insignia para poder llegar a conseguir dicha capitalidad. Y lo ha hecho no solamente con ese programa de exposiciones de alto nivel con artistas de primer orden sino también apoyando al arte emergente y el arte malagueño, andaluz y español. Precisamente en estos aspectos ahí entrar las dos siguientes líneas de exposiciones del centro. El CAC Málaga es también uno de los 100 Centros de Arte Contemporáneo del mundo seleccionados que computan en Art Fact.

2. Además nos ocupamos de artistas que están reflexionando sobre una serie de problemas de carácter recurrente en el arte contemporáneo internacional como Santiago Sierra, Jason Martin, Vanesa Beecroft, Jane Simpson, Jason Rhoades, Jaume Plensa, Tim Noble y Sue Webster, Meter Zimmermann, Jonathan Hernández o Liam Gillick. El CAC Málaga trabaja con artistas muy conocidos pero aún emergentes. No nos importa demasiado con qué galerías trabaja un artista, algo que parece que tiene mucho peso para otros programadores. Más bien nos fijamos en qué artistas inciden o complementan los criterios de nuestra programación, los asuntos y temas que les preocupan o en qué manera éstos dialogan o participan de asuntos y problemas generales de nuestro mundo. 3. En este aspecto seleccionamos también artistas españoles como Mireia Massó, Guillermo Paneque, Chema Alvargonzález o José Noguero. No tienen porqué ser artistas que están en primera línea pero que indudablemente se merecen una oportunidad y queremos llamar la atención del propio mundo del arte sobre ellos porque conectan perfectamente con las sensibilidades. Nuestra atención al arte español en general encuentra en el arte de proximidad una preocupación espacial para un centro de arte contemporáneo con una vocación de servicio público. Así hemos realizado exposiciones a artistas malagueños como Davidelfín, Nuria Carrasco, Chema Lumbreras, Nono Banderas o Luis Bisbe.

El Espacio 5 es una caja negra únicamente especializada en vídeo y video-instalación y en ella se presenta obra de artistas como Amador, Vanesa Beecroft, Runa Islam, Rutz Gómez, Caro Niederer, Santiago Cirugeda, Tere Recarens, Libia Pérez y Olafur Ani Olafsson, Sergio Prego, Carlos Congost, Tim White-Sobieski o Daniel Canogar.

5. El CAC Málaga también posee una colección permanente. El CAC Málaga tiene unos 3.500 metros cuadrados dedicados a exposiciones temporales casi el doble del ARTIUM y el triple del CGAC. Con este gran espacio pensamos que debíamos de tener un tipo de proyecto que nos ayudase a explicar las claves fundamentales el arte contemporáneo actual. Entonces, al no disponer de presupuesto para comprar una colección de alto nivel, invitamos a importantes coleccionistas a que nos hiciesen depósitos sin contrapartidas económicas por ellos que nos permitiesen indagar, reflexionar y divulgar las claves más singulares del arte. No necesitamos una colección que le quite un problema al galerista o al coleccionista, porque de esa manera se almacenaríamos. Queremos contar una historia del arte, plantear problemas y debates y para ellos debemos seleccionar sólo las obras que nos interesan para tales discursos. Hemos conseguido una primera aportación de unas cuatrocientas obras, todas ellas con contratos a cinco años renovables, que nos permiten hacer una primera lectura de ± 60 obras que se renuevan cada año y medio. Para que se hagan una idea, hay fotógrafos como Cindy Sherman, Thomas Ruff, Thomas Struth o Axel Hutte, pintores Miquel Barceló, Juan Uslé, Albert Oehlen, Fanz West o Dokoupil o escultores como Tony Cragg, Thomas Hirschhorn o Louise Bourgeois.

Nuestra máxima aspiración y vocación es pedagógica. Hay hambre de conocimiento y los centros de arte debemos atender esta necesidad social. Por segundo años consecutivo, los horarios lectivos del centro estén totalmente ocupados durante todo el año. Eso no es por casualidad. Además de realizar talleres y visitas adaptadas a cada nivel educativo de 0 años a nivel universitario, editamos guías didácticas de la colección permanente y de las exposiciones también adaptadas a cada nivel y guías de profesores con temas y actividades. Además trabajamos con niños y jóvenes con problemas físicos y psíquicos, con niños de 2 años, con niños y jóvenes con problemas de integración, etc. Cada visita con cada centro escolar dura como mínimo una hora y media por grupo.

Además es importante hablar de los programas paralelos. La diferencia entre un Museo de Arte Contemporáneo cuyo objetivo tiene que ser ampliar, conservar, cuidar, velar y explorar las posibilidades de una colección, la fórmula de un centro de arte, a mí me gusta denominarlo activista, es que todos los días pasen cosas. Ahí tenemos la memoria del año pasado con todos los datos. A nosotros nos encanta dar todos los datos, somos muy transparentes y nos encanta hacerlos públicos para que se comparen: hemos impartido en un año 98 conferencias, 38 talleres pedagógicos, 17 talleres de artista, 6 ciclos de cine con entre siete y veinte películas cada uno de ellos y tres programas de video-creación que ante el éxito de este tipo de arte tan minoritario. Proyectamos todas las películas durante quince días e invitamos a que un día venga el artista a charlar, a hablar con el público. La experiencia del año pasado nos ha dicho que se ha creado un feeling realmente sorprendente, especialmente con un sector que para nosotros nos había resultado muy difícil de captar, y que al habla con otros colegas de museos y centros de arte a ellos también les resultaba difícil de captar: el sector universitario.

Curiosamente, el sector que ideológicamente, generacionalmente y estéticamente podía estar más próximo del arte contemporáneo, pues era el que no conseguíamos arrastrar. Con este programa lo hemos conseguido y eso nos ha estimulado este año a hacer cuatro talleres de vídeo-creación. Ya no sólo hacemos talleres de pintura y de fotografía. En Fotografía hemos tenido problemas de infraestructura y técnicos, ya que algunos talleres, como el de Pierre Gonord, lo hemos tenido que repetir hasta en tres ocasiones para poder dar cabida a la demanda generada. Estamos muy satisfechos con la respuesta a nuestro programa de talleres.

Este centro es un lugar en el que pasan muchas cosas. Es un lugar en el que por la mañana, a las 11 de la mañana, nuestra cafetería se convierte en el lugar de reunión de la ciudad. La cafetería está llena, no se puede desayunar, hay que esperar o hacer cola para tomar un café y eso nos parece maravilloso porque es una manera de que el público pierda el miedo a entrar en un centro de arte. Además el público repite, se familiariza con el proyecto, se hace cómplice. Hemos conseguido una de las preocupaciones de cualquier comerciante: fidelizar al cliente. El CAC Málaga tuvo en 2003, 113.000 visitantes; en 2004, 134.000 visitantes y en 2005, 173.000 visitantes, lo que supone una progresión absolutamente no habitual. Este año hemos sido el tercer centro de arte contemporáneo con más visitantes de España lo que supone un éxito del programa y de la gestión notable.

La ausencia de patrocinio privado es otra de las lacras de la cultura en España. El CAC Málaga ha roto sin embargo una trayectoria general, hemos creado un grupo de empresas malagueñas y no malagueñas a las que hemos convencido o les estamos tratando de convencer de que es muy bueno para ellos apoyar financieramente nuestras actividades. Tenemos ya 34 empresas que nos están apoyando económicamente. Creemos que podemos acabar el año con unas cincuenta empresas. Empresas que hacen unas aportaciones desde 3.000 a 60.000 euros anuales. Pero entre ellas no está Telefónica ni está Unicaja, no está ninguna de las empresas típicas a las que habitualmente se solicita patrocinio. Y no hay tampoco ninguna institución, no está, por ejemplo, la Cámara de Comercio o la Universidad ni tampoco la Junta de Andalucía. Algunas de nuestras empresas patrocinadoras nunca antes habían patrocinado una exposición en un museo o en un centro de arte como Interlaken, AC Hoteles y Carrefour, pero sus directivos en Andalucía entendieron que colaborar en el CAC Málaga sería algo muy especial para sus proyectos empresariales. Sus patrocinios nos ha posibilitado aumentar este año el número de actividades un 28% con relación al año pasado.

Además el CAC Málaga está desarrollando su biblioteca que dispone ya de más 6.000 volúmenes y crece en 1.500 publicaciones anuales. Moneo ha realizado un proyecto de ampliación del centro. Haremos un edificio de unos 2.300 metros cuadrados donde tendremos una biblioteca, un auditorio, tres salas de reuniones, un restaurante, librería, tienda y un área de oficinas.

Pero, ¿Dónde están las virtudes de un centro de arte de estas características? En primer lugar en la forma. El CAC Málaga está gestionado por una sociedad limitada que gestiona aportaciones públicos y privadas sin ninguna dependencia ejecutiva del poder político. Eso está en nuestros estatutos y está en nuestro tipo de contrato. Pero en nuestro tipo de contrato hemos pactado cosas más inéditas hasta este momento en España. Por ejemplo, que no existiese patronato. Nosotros nos negábamos a que un patronato formado por notables, muchas veces sin vínculos reales con el mundo del arte, tomase las decisiones por nosotros.

La gestión privatizada que es más ágil, agresiva y pragmática, creo que tiene grandes virtudes, sobre todo porque libera fondos que te permiten hacer más y mejores exposiciones, cursos, etc. El CAC Málaga, con 2,5 millones de Euros procedentes del Ayto-Málaga, hace más de 20 exposiciones con un equipo humano de 25 personas y, por ejemplo, el Centro Andaluz, que era nuestra competencia directa, ha hace 6 con 4 millones de euros y una plantilla de 140 personas.

Creo que la gestión privada permite una mayor agilidad en la toma de decisiones y además una mayor independencia. Independencia que tiene que ver en ámbitos tan diferentes como a la hora de seleccionar las compras o a la hora de contratar y despedir al equipo que trabaja en el centro y especialmente una independencia en la selección de proyectos, adquisiciones de obras de arte, etc.

Pero la gestión privada no sólo te posibilita elegir y contratar a las personas que tú quieras, te posibilita algo que parece muy duro pero que es muy necesario: poder despedir a los que no necesitas. Porque es prácticamente imposible que si alguien tiene que hacer un equipo de 25 personas que acierte en las veinticinco. Eso sería un milagro. Lo normal es que haya un porcentaje de gente que o bien no se adapta a tu sistema y a tu metodología, o bien no le interesa tu trabajo o bien no cuadra en un tipo de trabajo que obligadamente es muy en equipo o bien simplemente no vale, porque puede haber de todo.

Se pudiera reducir la conclusión a un pensamiento propio de Mies Van der Rohe: "grandes objetivos, grandes aspiraciones, metas elevadas, máximos contenidos, máximo esfuerzo, optimización de recursos e implicación humana con los mínimos recursos."

Ésa es la clave, un matrimonio en el que hay que luchar cada día por mantener estable. Máximos recursos conceptuales, una gran aspiración en cuanto a los contenidos en cursos, en seminarios, en exposiciones, en talleres, en biblioteca, etc., unido a un presupuesto muy bajo y a un equipo de personal muy reducido pero muy profesionalizado, nos ha permitido el que en estos momentos el centro sea incluso tan conocido en España como en el resto de nuestro ámbito internacional (Reino Unido, Alemania, etc.). Además hemos creado un equipo que posee una manera de hacer y un conocimiento que interesa a otros museos y por ello nuestro personal recibe continuas ofertas de otros centros. Eso representa una gran satisfacción personal para cualquier director.

Fernando Francés

SOLEDAD LORENZO, VOCACIÓN Y PASION

PUBLICADO EN EL DIARIO MONTAÑÉS

Es necesario afirmar, antes de ninguna otra aseveración, que la profesión de galerista de arte contemporáneo conlleva implícito un nivel de pasión personal sin parangón alguno. Las cualidades de un buen galerista deben ser muchas y muy diferentes y tienen que abarcar todos los aspectos de la personalidad y las mejores “artes” de varios oficios que no tienen nada que ver entre sí. El mejor de los galeristas debe poseer un conocimiento exhaustivo de la realidad artística, pero mientras que otros agentes de la esfera artística corren pocos peligros al errar en sus decisiones, el galerista se juega no sólo su prestigio de prestidigitador y visionario que pudiera ser común al director de museo, al comisario o al crítico de arte; sino que además el galerista arriesga su propio dinero y la posibilidad de perder clientes que en muchas ocasiones arriesgan apostando por artistas basándose en los consejos y recomendaciones del propio galerista. Además, para ser un buen galerista, éste debe apostar por un espacio arquitectónicamente especial y bien situado, en el cuál, sus artistas, puedan presentar su obra de la mejor forma posible. Además de ser el principal coleccionista de la obra de sus artistas, debe hacer catálogos y otras publicaciones para promocionar su obra, ha de buscarles exposiciones en espacios públicos para ampliar su conocimiento y difusión, debe encontrarles otros galeristas del máximo nivel posible que compartan su promoción y sus posibilidades de mercado, debe ayudarles a crear nuevas obras, apostando económicamente en las producciones de vídeos, fotografías, instalaciones o esculturas, debe explicar como un profesor emocionado las cualidades y virtudes de la obra de dichos artistas, debe apostar por ellos y defender su opción ante los críticos de arte, periodistas, directores de todo tipo de instituciones y museos y comisarios de bienales, exposiciones y programaciones, etc. En este sentido, el galerista debe ser un gran relaciones públicas con dotes de creador de opinión pública y con influencia social, cultural e incluso política. En este sentido, su tarea se asemeja a la de un asesor de mercados, al mejor broker y, por tanto, su galería debe ser algo parecido a un despacho de influencias. Pero además de todo el más profesional de entre los mejores galeristas, no es sólo aquél que tiene un buen ojo para ver y descubrir artistas (el valor se presupone como en el ejército), sino aquél que además consigue vender la obra de éstos y situarle en las mejores colecciones del sector público y privado. El galerista es un comercial altamente cualificado que no se conforma con vender un producto que no es de primera necesidad, sino que además debe conseguir que el comprador, ya sea coleccionista habitual u ocasional, se emocione con su adquisición y desde ese momento se convierta en la mejor publicidad del artista. El mundo del arte y de la creación se sostienen gracias al galeristas que tiene este perfil. Con todo su papel como agitador cultural de primer orden nunca ha sido reconocido en su justa medida.

Con los artistas el buen galerista debe ser un resistente con más paciencia que Job, ha de ser padre, madre, amigo, un manager que escucha y aconseja con cariño y respeto. Muchas veces su papel se asemeja al del siquiatra y otras al de sacerdote. Además es siempre (al menos una vez cada oppening) el más hospitalario de los anfitriones.

Muchos se llaman galeristas porque tienen un espacio abierto al público donde se venden obras de arte pero sólo unos pocos son realmente los que merecen todos los respetos y mi admiración.

Hay dos maneras de poner cara a ese galerista ideal. La primera es coger la mejor característica de cada uno de los mejores galeristas… el tesón de uno, la capacidad comercial de otro, la mirada de aquel, el espacio arquitectónico de este otro, la ilusión del más joven, etc. y construir un prototipo con todos esos ingredientes y características. La segunda, es una dama del arte contemporáneo fuerte, temperamental, directa, sincera y carismática. Esta aglutina todo lo descrito y lo mejor de lo olvidado… su nombre es Soledad Lorenzo.

Fernando Francés

EL PATROCINIO DEL ARTE VERSUS COMPROMISO SOCIAL

PUBLICADO EN VIDA ECONÓMICA

La cultura y la calidad empresarial española se ha elevado hasta unas cotas impensables hace sólo veinte años. Aunque en ciertos aspectos como el medio ambiente, la colaboración con la universidad o el I+D+I aún quede bastante por hacer, en muchos otros como las relaciones laborales, la calidad, el diseño, la diversificación o la expansión se ha homologado con ámbito occidental: como ejemplo España tiene por fin multinacionales en banca, construcción, energía o concesiones.

Este escenario implica también una mayor y más generalizada conciencia y responsabilidad empresarial con la sociedad. Se comienzan a dar pasos en temas hasta ahora reservados sólo para las grandes compañías como el mecenazgo y el patrocinio. Las áreas a las que se dirigen las empresas suelen estar vinculadas a los aspectos sociales y a la cultura, especialmente al arte. El patrocinio sirve para materializar el compromiso en acciones concretas. La empresa retorna así una pequeña parte de lo generado en la sociedad donde trabaja y además ese gesto contribuye a mejorar su imagen ante la propia sociedad y especialmente ante sus clientes.

Indudablemente, ambas opciones tienen objetivos diferentes y ésta debe ser una decisión que el empresario debe tomar estudiando qué quiere conseguir, cómo y en cuánto tiempo. Las Cajas de Ahorro están obligadas, por ley, a retornar sus beneficios a la sociedad en obra social y cultural porque cuando se crearon a principios del siglo pasado las necesidades en estos ámbitos eran enormes y no las cubría el Estado. Hoy éste se ocupa de los asuntos sociales con mayores presupuestos cada año, siempre por encima de la media de los P.G.E. Sin embargo los gastos en cultura han perdido cuota pública y proporcionalmente la empresa privada, como sucede en el ámbito anglosajón desde hace décadas, ha ganado más protagonismo y responsabilidad.

Los asuntos sociales en todo estado del bienestar es una responsabilidad absoluta del Estado mientras que la cultura que también es un derecho debe seguir contando con la complicidad del sector privado hasta homologarnos a cotas como las de los países nórdicos o EE.UU.

¿Cómo se consigue el retorno del patrocinio? En las obras sociales obviamente resulta indecoroso publicitar dichos gastos. Como ejemplo, la fundación de una caja de ahorros insertó recientemente un spot de televisión (ya retirado) informando de lo que hacía y gastaba en obra social. Sin duda, era una actitud farisea ya que tiene obligación de hacerlo y el auto-bombo resultaba chirriante. Puedes ser caritativo pero no decirlo. En el ámbito de la cultura esta actitud se ha vinculado desde la era de los Medici, a la idea de mecenas. Pero el patrocinio si puede publicitarse sin rubor porque contribuye a llegar allí donde la Administración no puede. Además la publicidad del patrocinio sirve para divulgar el evento cultural aunque también se envíe un mensaje de quién hace posible tal acción artística. Es por tanto el patrocinio artístico la vía idónea de conseguir directamente el retorno a la sociedad del concepto de compromiso. ¿Cómo puede ser éste más efectivo? Depende del eco: la música es una opción restringida a un sólo día de impacto social: el concierto. El arte permite que dicho impacto sea permanente en los tres meses que dura la exposición. Se consiguen durante ese tiempo múltiples impactos de comunicación y la publicidad estática e impresa igualmente recuerda durante todo el periodo quién la ha hecho posible. Lo que no cabe duda alguna es que el patrocinio debe ir siempre vinculado a una acción concreta pues cuando no es así la imagen no la obtiene la empresa patrocinadora sino quién recibe el patrocinio, en muchos casos sólo intermediarios en forma de fundaciones o asociaciones.

Quizá estas reflexiones en tan pocas palabras resulten telegráficas pero pueden ser pautas generales y útiles para el empresario que quiere hacer sus primeras incursiones en el ámbito del patrocinio cultural. El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga ha sido pionero en involucrar a las pymes locales como HCP & Arquitectos, Unión-Casas con Corazón, GM & Comunicación o Gómez & Molina Joyeros en la idea del compromiso y éstas han posibilitado la realización de grandes y numerosas exposiciones, cursos, talleres, actividades pedagógicas, etc. así como la adquisición de nuevas obras de arte para el Centro como ya lo vienen haciendo otras compañías de carácter nacional como Altadis, Carrefour, Dunnes Stores, Interlaken, Grupo Joly, Unión FENOSA o Vocento. Lo que es bueno para la gran empresa de ámbito estatal, también lo es para la pyme. El empresario debe pensar que la sociedad siempre aprecia y valora los niveles de compromiso.

RAFAEL MONEO VERSUS PIEDRA FILOSOFAL

PUBLICADO EN DIARIO SUR

Si algo distingue a la ciudad de Málaga es su cualidad estratigráfica. La historia se ha comportado como un río que ha aportado un bagaje de ricos sedimentos de conocimiento cosmopolita entre los que destacan los de carácter arquitectónico. El suelo y el subsuelo de Málaga no sólo hablan del esplendor pasado sino también dibujan la actualidad y recuerdan lo que debe seguir siendo en el futuro. Sus restos, huellas de una historia abundante en lo religioso y lo multicultural, han modelado su idiosincrasia y la de sus gentes, haciendo de Málaga un lugar privilegiado para vivir o, mejor dicho, para convivir. El clima es un factor innegable para esa calidad de vida pero lo es más la calidad humana de los malagueños en todos sus múltiples registros. Sin embargo la historia nos obliga a seguir imaginando y luchando por una Málaga que igualmente siga siendo motivo de orgullo para las generaciones futuras. Nuestro sedimento ha de ser verdaderamente representativo de nuestro tiempo. Un nuevo estrato que continúe la calidad de los que levantaron y reconstruyeron restos en forma de puerto fenicio, teatro romano, alcazaba y murallas islámicas, catedral renacentista y barroca o centro urbano decimonónico. Una huella que permita seguir la historia de la arquitectura a través de hitos verdaderamente significativos. En este contexto hemos de pensar sobre qué singularidades e iconos de la actualidad dejaremos para la Málaga del mañana y qué papel puede jugar el arquitecto Rafael Moneo en esta responsabilidad común. Ahora la ciudad tiene la oportunidad de que el legado de nuestro tiempo esté diseñado y dirigido por el arquitecto español más importante de los últimos cien años con la licencia de entender a Gaudí como propio del Modernismo del XIX aunque murió en 1926.

Málaga está viviendo un proceso de gran transformación urbana y urbanística que conlleva cambios de coyuntura social y cultural. La ciudad ha emprendido un viaje hacia la modernidad y la vanguardia que debe convertirla en la gran capital europea del Sur. Sus imprescindibles infraestructuras recientes como el Palacio de Ferias y Congresos, la peatonalización de las calles Larios y Granada, el Centro de Arte Contemporáneo y el Museo Picasso Málaga, las que están en curso como la ampliación del aeropuerto, el AVE, la nueva ronda, el metro que ojala sea lo más subway posible, la apertura del puerto que facilitará la creación de nuevos espacios para la cultura y el ocio y entre ellos otro espacio municipal para exposiciones temporales y permanentes de 6.000 m2, la remodelación del parque y las que serán pronto una realidad como la finalización del paseo marítimo de Poniente donde el arquitecto Carlos Ferrater está ya diseñando un gran hotel, el Palmeral de la Marina de Jerónimo Junquera, el Auditorio, la ampliación del CAC Málaga hacia el río Guadalmedina, el gran complejo del terreno de Repsol donde tres torres, de diseño innovador, dinamizarán y pondrán en valor toda la zona Oeste de la ciudad y donde el Club Málaga que aglutina a las grandes empresas tecnológicas del país y que, partiendo de la iniciativa privada cuenta con el apoyo del Ayuntamiento, el Parque Tecnológico y la Universidad, tendrá un lugar donde desarrollarse en su deseada dimensión así como la Tabacalera que se convertirá en sendos museos de la Ciencia y la Tecnología y del Automóvil, son los principales ingredientes para llegar a ser esa gran capital a la que todos aspiramos y que requiere máxima colaboración entre instituciones. En este camino aún se debe trabajar para conseguir ser Capital Europea de la Cultura en 2016.

Rafael Moneo puede ser el símbolo de toda esta revolución hacia un futuro de modernidad que vislumbramos como un hecho. Es el arquitecto que más consenso aglutina entre los líderes de opinión de la ciudad y los halagos sobre su obra y su capacidad son abrumadoras: Carlos Hernández Pezzi, Presidente del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España, opina que “su magia” consiste en saber “convertir en oro el espacio que se engrandece con los atributos del conocimiento, de la técnica y del arte” y que esa magia propia de un “alquimista de la arquitectura”, es la que esperamos para el Mercado de Mayoristas; Salvador Moreno Peralta quien ya intentó hace 20 años que Moneo rehabilitase el edificio de Luís Gutiérrez Soto, opina que “la ampliación del CAC Málaga es una forma geométrica rotunda que le da personalidad a una zona que es un batiburrillo urbanístico”, Pedro Luís Gómez afirma que “Moneo ha conseguido hacer un trabajo sencillamente magistral para ampliar el CAC, una de las grandes sorpresas de la Málaga del siglo XXI”; Francisco Peñalosa opina que con “la cuña de Moneo a Málaga se le presenta una oportunidad excepcional para reinventarse, recuperando aquellos reflejos que perdió en el Mediterráneo cuando al mar lo retiraron de las Atarazanas y de la cortina del Muelle”; Javier Pérez de la Fuente habla de “una propuesta muy contundente en un espacio realmente complicado” y su hermano Iñaki piensa que el proyecto “se levanta como un eco del edificio actual y plantea un diálogo apasionado entre lo antiguo y lo nuevo”; Teodoro León Gross afirma que es “la mejor oportunidad de Málaga de empezar a pensar en los bordes del Guadalmedina (…), está en la actuación de Moneo sobre el entorno del CAC hacia el puerto. Es un valor seguro.”; Rafael Porras dice que el proyecto “tiene toda la apariencia de ser una obra maestra y de convertirse en uno de los símbolos de la modernidad de Málaga”; J. L. García Gómez afirma que “el perfil de Moneo es el ideal para esta clase de proyecto” mientras que Víctor A. Gómez sugiere en este sentido que “pongamos velitas a San Mies Van Der Rohe para que una de las operaciones culturales más atractivas de la Málaga de los últimos años llegue a buen puerto”.

Los nuevos museos actuales son las señas de identidad del concepto de ciudad moderna. Se han comparado a las catedrales del pasado porque cumplen funciones semejantes. Hoy no son reliquias religiosas las que mueven las peregrinaciones sino el arte contemporáneo. Y es precisamente en este ámbito donde Moneo ha brillado de forma especial: ampliaciones del Museo del Prado y de la Academia de BB.AA. de Cranbrook, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo Nacional de Arte Romano en Mérida, Fundació Pilar y Joan Miró en Palma, Davis Museum en Massachussets, Museo de Arte y Arquitectura de Estocolmo, Museo de BB.AA. de Houston, Museo de Arte Romano en Cartagena, Centro de Arte y Naturaleza de Huesca... Pero además es suya también la Catedral de Los Ángeles. Todo ello hace pensar que Moneo es la misma piedra filosofal que puede aglutinar y resolver los problemas que conlleva la ampliación del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga que promueve el Ayuntamiento de Málaga y que tiene ya los permisos de edificación de la Cuenca Mediterránea, en una colaboración modélica entre ambas instituciones para lograr un bien arquitectónico sin precedentes recientes.

Rafael Moneo es el único arquitecto español que posee el Premio Pritzker (la máxima distinción en arquitectura del mundo). Además posee la Medalla de Oro de BB.AA., la Medalla de Oro del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos, el Premio Arnold Brunner de la American Academy of Arts, el SOC Prize of Visual Arts de la Academia de BB.AA. de Estocolmo, etc. Pero ello no le ha convertido en un divo del Star System sino que es conocida discreción, su extremada modestia y su gran capacidad de diálogo y consenso. Otro Premio Pritzker, Frank Gehry, ya estuvo en Málaga y se perdió la posibilidad de que trabajase en la ciudad por torpezas localistas. Ojalá ahora no ocurra lo mismo porque Málaga no se puede permitir el lujo de perder oportunidades únicas para seguir construyendo una historia de luces y prestigio.