PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO
Los días vividos, los viajes realizados, las aventuras y anécdotas experimentadas o las relaciones humanas acumuladas, las imágenes y paisajes recordados son los motivos de inspiración y preocupación para la artista suiza Caro Niederer, que presenta en el CAC Málaga su primera exposición individual en España.
Con una mirada reflexiva, sus pinturas nos trasladan a lugares vividos y donde la artista ha acumulado múltiples experiencias vitales y artísticas. Son protagonistas los paisajes románticos y exóticos en los que los personajes y objetos aparecen llenos de vida y con una sensibilidad especial, capaces de transmitir diferentes sensaciones que derivan de estadios de armonía y sosiego.
El interior de los hogares de coleccionistas aparece retratado en sus fotografías, donde cada detalle contribuye y aporta nuevos matices a la conversación iniciada por cada obra, al instalarse ésta en un nuevo contexto, distinto al inicial en el que fue realizada. Su obra forma parte de un nuevo escenario que ya no tiene nada que ver con su antigua vida en el estudio. Ahora la obra tiene su nueva vida en un entorno nuevo y esa situación es nuevamente origen de otra obra. Hay un juego lacaniano en esta generación de nuevas obras singular y autobiográfica. Así la nueva situación de una obra de Caro constituye a la artista y sus nuevas obras.
La exposición presenta además una video-creación que reproduce conversaciones sobre el trabajo, emite reflexiones acerca de la rutina diaria y dibuja escenas que nos son familiares, ofreciendo al espectador nuevos caminos de pensamiento y direcciones futuras.
Los recuerdos, tanto materiales como sentimentales, ocupan los espacios de la exposición, en la que el color se posiciona como hilo argumental y las conexiones entre arte y vida se acercan hasta la confusión.
miércoles, 9 de mayo de 2007
SANTIAGO SIERRA, COMPROMISO Y RIGOR ARTÍSTICO
PUBLICADO EN DESCUBRIR EL ARTE, JUNIO 2007
Todo el arte que resulta incómodo por su planteamientos estéticos o conceptuales ha sido calificado como maldito o degenerado por todos los que se han sentido atacados desde puntos de vista tan dispares como el estético, el cultural, el religioso, el moral, el social o el político. Ese ejercicio del pasado basado en la demonización del arte no ha sido una exclusiva de los sistemas dictatoriales sino que aún hoy, en las civilizaciones de carácter democrático, aún se mira con recelo y rechazo toda manifestación artística que pone en solfa la placidez burguesa y el equilibrio consensuado del “no pasa nada mientras no me afecte”. Aún existe un sector de la sociedad muy conservador que piensa que todo lo que es capaz de revolver o conmover las conciencias debe ser inmediatamente neutralizado. El arte para ellos no puede tener conciencia sino sólo estética, no debe ser comprometido sino sólo descriptivo, no puede tomar partido por las situaciones o la ideas sino que el arte ha de mantenerse al margen de las lacras y las vergüenzas sociales. Pero cada vez hay más artistas capaces de hacer de su manifestación artística un altavoz que permita llegar sus reflexiones hasta las conciencias más tranquilas. Nombres como Sirin Neshat, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Jason Rhoades, Tracey Emin, Mike Kelly o Santiago Sierra han elegido un estilo de arte que implica sus propias conciencias personales. Es un tipo de arte comprometido y solidario que, si bien ha surgido normalmente en culturas más avanzadas y acomodadas, ha optado por denunciar las injusticias del mundo, poniendo muchas veces de manifiesto la realidad tal cuál es, sin matices ni envoltorios.
La polémica ha acompañado habitualmente es este tipo de artista y especialmente a Santiago Sierra, quien sin duda alguna, nunca la ha buscado como último objetivo de su trabajo. Muy al contrario, su manera de entender cada proyecto implica un gran nivel de disciplina y compromiso, no sólo en el terreno de conceptual sino también en el estrictamente técnico y formal. Es en este sentido, un artista que agradece las opiniones, que le preocupa la respuesta del público y de la sociedad, que le interesa trasmitir con exactitud sus pretensiones, intenciones y preocupaciones para evitar entendidos erróneos, que atiende siempre a la visión de una idea global, de una exposición en su conjunto, de un proyecto coherente, nos habla de un tipo de artista comprometido no sólo de una forma vivencial y conceptual con su idea del arte sino también con su idea de la estética y de la materialidad de cada uno de sus proyectos artísticos.
Hay dos aspectos que aglutinan la práctica totalidad de la obra de Santiago Sierra. El primero debe entenderse en el contexto, anteriormente citado, del compromiso social con una notable presencia del body-art como vehículo más utilizado por el artista para plantear este tipo de temas, y el segundo, que nunca olvida del todo aquel compromiso, tiene una aguda intención minimal que conecta su trabajo con artistas como Robet Morris, Sol LeWitt, Donald Judd, Richard Serra o incluso Joseph Kosuth.
Son innumerables las acciones e instalaciones que Sierra ha realizado para denunciar situaciones de violencia, pobreza, marginalidad, emigración forzosa, etc. Siempre busca en estas situaciones generar una situación límite, aunque artificial, que evidencie formal y escenográficamente su idea. El concepto del límite entendido unas veces como frontera geográfica y otras como punto final de lo permitido y lo permisible, ha sido ampliamente explorado por Sierra. Su último trabajo se está realizando en Ciudad Juárez, donde las mujeres han sido asesinadas por centenares con total impunidad. Allí también ha molestado más su arte y su denuncia que el propio hecho denunciado y nuevamente allí se ha reprimido su libertad de expresión y creación, censurando su última acción. Pero esta situación ha sido habitual en su trayectoria. Todas las inquisiciones se han puesto alerta cuando saben de su llegada a una zona caliente o su proximidad a temas intocables e incómodos como el exterminio de los judíos en Alemania, la imagen estereotipada que, desde la Europa occidental, tenemos de los rumanos como los pobres que siempre piden limosna, la violencia extrema y gratuita en México donde la noche de año nuevo se celebra con decenas de miles de disparos que acompañan toda la noche, la situación de los emigrantes en el mundo occidental donde han pasado de vender sus artesanías locales a vender copias de objetos de lujo o donde se confunde el papel y el rol del emigrante con el del nativo que empieza muchas veces a preocuparse porque el número de emigrantes es mayor que el propio suyo y pueden cambiar el ritmo de los acontecimientos y de las normas, etc. Y ello lo ha realizado con performances duros y ácidos que pretenden que las conciencias no descansen ante el hecho artístico. Contratando personas por unos dólares, en calidad de extras, ha pintado al pelo de amarillo en la Bienal de Venecia a decenas de emigrantes, a puesto contra la pared a un grupo de desempleados ingleses durante horas como si estuviesen castigados, también frente a la pared a puesto a decenas de alemanes para que paguen su actitud permisible con los nazis, en Viena y ante un considerable aumento de la extrema derecha, ha situado a 30 trabajadores seleccionados sólo por el color de su piel, en la costa de Cádiz hizo excavar 3000 tumbas por emigrantes que habían cruzado el Estrecho de Gibraltar para poner de manifiesto la cantidad de muertes que genera las diferencias y la pobreza, tatuó una “raya” en la espalda de varias prostitutas adictas a la heroína por 12.000 pesetas o filmó la masturbación de diez personas en la Habana por 20 dólares.
Sus obras de carácter minimalista no son estéticamente elegantes como lo pudieran ser las de Judo sino que heredan del minimal su componente industrial y tecnológico pero con una apariencia absolutamente povera. No le interesa la estética final sino el mensaje y proceso. En este sentido tapió la entrada del Pabellón de España en la Bienal de Venecia (donde sólo se podía acceder mostrado el DNI español), iluminó sutilmente un escudo preconstitucional en el Antiguo Mercado de Mayoristas de Málaga (ahora Centro de Arte Contemporáneo), llenó al límite de la resistencia la kunsthaus de Bregenz con 300 toneladas de bloques de construcción, en el estudio de Blume metió un contenedor vacío, iluminó un edifico en México abandonado y donde viven indigentes y lo tituló “Belén”, diez trabajadores mejicanos movieron durante horas 24 bloques de cemento continuamente en el ACE Gallery de Los Ángeles, etc.
Nada pasa inadvertido pero nada es por casualidad. Santiago Sierra podrá ser acusado de frívolo o provocativo por algunos pero nadie puede dudar de su honorabilidad, su compromiso y su rigor artístico.
Fernando Francés
Todo el arte que resulta incómodo por su planteamientos estéticos o conceptuales ha sido calificado como maldito o degenerado por todos los que se han sentido atacados desde puntos de vista tan dispares como el estético, el cultural, el religioso, el moral, el social o el político. Ese ejercicio del pasado basado en la demonización del arte no ha sido una exclusiva de los sistemas dictatoriales sino que aún hoy, en las civilizaciones de carácter democrático, aún se mira con recelo y rechazo toda manifestación artística que pone en solfa la placidez burguesa y el equilibrio consensuado del “no pasa nada mientras no me afecte”. Aún existe un sector de la sociedad muy conservador que piensa que todo lo que es capaz de revolver o conmover las conciencias debe ser inmediatamente neutralizado. El arte para ellos no puede tener conciencia sino sólo estética, no debe ser comprometido sino sólo descriptivo, no puede tomar partido por las situaciones o la ideas sino que el arte ha de mantenerse al margen de las lacras y las vergüenzas sociales. Pero cada vez hay más artistas capaces de hacer de su manifestación artística un altavoz que permita llegar sus reflexiones hasta las conciencias más tranquilas. Nombres como Sirin Neshat, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Jason Rhoades, Tracey Emin, Mike Kelly o Santiago Sierra han elegido un estilo de arte que implica sus propias conciencias personales. Es un tipo de arte comprometido y solidario que, si bien ha surgido normalmente en culturas más avanzadas y acomodadas, ha optado por denunciar las injusticias del mundo, poniendo muchas veces de manifiesto la realidad tal cuál es, sin matices ni envoltorios.
La polémica ha acompañado habitualmente es este tipo de artista y especialmente a Santiago Sierra, quien sin duda alguna, nunca la ha buscado como último objetivo de su trabajo. Muy al contrario, su manera de entender cada proyecto implica un gran nivel de disciplina y compromiso, no sólo en el terreno de conceptual sino también en el estrictamente técnico y formal. Es en este sentido, un artista que agradece las opiniones, que le preocupa la respuesta del público y de la sociedad, que le interesa trasmitir con exactitud sus pretensiones, intenciones y preocupaciones para evitar entendidos erróneos, que atiende siempre a la visión de una idea global, de una exposición en su conjunto, de un proyecto coherente, nos habla de un tipo de artista comprometido no sólo de una forma vivencial y conceptual con su idea del arte sino también con su idea de la estética y de la materialidad de cada uno de sus proyectos artísticos.
Hay dos aspectos que aglutinan la práctica totalidad de la obra de Santiago Sierra. El primero debe entenderse en el contexto, anteriormente citado, del compromiso social con una notable presencia del body-art como vehículo más utilizado por el artista para plantear este tipo de temas, y el segundo, que nunca olvida del todo aquel compromiso, tiene una aguda intención minimal que conecta su trabajo con artistas como Robet Morris, Sol LeWitt, Donald Judd, Richard Serra o incluso Joseph Kosuth.
Son innumerables las acciones e instalaciones que Sierra ha realizado para denunciar situaciones de violencia, pobreza, marginalidad, emigración forzosa, etc. Siempre busca en estas situaciones generar una situación límite, aunque artificial, que evidencie formal y escenográficamente su idea. El concepto del límite entendido unas veces como frontera geográfica y otras como punto final de lo permitido y lo permisible, ha sido ampliamente explorado por Sierra. Su último trabajo se está realizando en Ciudad Juárez, donde las mujeres han sido asesinadas por centenares con total impunidad. Allí también ha molestado más su arte y su denuncia que el propio hecho denunciado y nuevamente allí se ha reprimido su libertad de expresión y creación, censurando su última acción. Pero esta situación ha sido habitual en su trayectoria. Todas las inquisiciones se han puesto alerta cuando saben de su llegada a una zona caliente o su proximidad a temas intocables e incómodos como el exterminio de los judíos en Alemania, la imagen estereotipada que, desde la Europa occidental, tenemos de los rumanos como los pobres que siempre piden limosna, la violencia extrema y gratuita en México donde la noche de año nuevo se celebra con decenas de miles de disparos que acompañan toda la noche, la situación de los emigrantes en el mundo occidental donde han pasado de vender sus artesanías locales a vender copias de objetos de lujo o donde se confunde el papel y el rol del emigrante con el del nativo que empieza muchas veces a preocuparse porque el número de emigrantes es mayor que el propio suyo y pueden cambiar el ritmo de los acontecimientos y de las normas, etc. Y ello lo ha realizado con performances duros y ácidos que pretenden que las conciencias no descansen ante el hecho artístico. Contratando personas por unos dólares, en calidad de extras, ha pintado al pelo de amarillo en la Bienal de Venecia a decenas de emigrantes, a puesto contra la pared a un grupo de desempleados ingleses durante horas como si estuviesen castigados, también frente a la pared a puesto a decenas de alemanes para que paguen su actitud permisible con los nazis, en Viena y ante un considerable aumento de la extrema derecha, ha situado a 30 trabajadores seleccionados sólo por el color de su piel, en la costa de Cádiz hizo excavar 3000 tumbas por emigrantes que habían cruzado el Estrecho de Gibraltar para poner de manifiesto la cantidad de muertes que genera las diferencias y la pobreza, tatuó una “raya” en la espalda de varias prostitutas adictas a la heroína por 12.000 pesetas o filmó la masturbación de diez personas en la Habana por 20 dólares.
Sus obras de carácter minimalista no son estéticamente elegantes como lo pudieran ser las de Judo sino que heredan del minimal su componente industrial y tecnológico pero con una apariencia absolutamente povera. No le interesa la estética final sino el mensaje y proceso. En este sentido tapió la entrada del Pabellón de España en la Bienal de Venecia (donde sólo se podía acceder mostrado el DNI español), iluminó sutilmente un escudo preconstitucional en el Antiguo Mercado de Mayoristas de Málaga (ahora Centro de Arte Contemporáneo), llenó al límite de la resistencia la kunsthaus de Bregenz con 300 toneladas de bloques de construcción, en el estudio de Blume metió un contenedor vacío, iluminó un edifico en México abandonado y donde viven indigentes y lo tituló “Belén”, diez trabajadores mejicanos movieron durante horas 24 bloques de cemento continuamente en el ACE Gallery de Los Ángeles, etc.
Nada pasa inadvertido pero nada es por casualidad. Santiago Sierra podrá ser acusado de frívolo o provocativo por algunos pero nadie puede dudar de su honorabilidad, su compromiso y su rigor artístico.
Fernando Francés
AIRES DE LIBERTAD, SON LOS AÑOS OCHENTA
EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Con la disculpa de la Puerta de Alcalá, Ana Belén y Víctor Manuel aludían a los nuevos tiempos que vivía España en la transición. Un conjunto de “guardias pendencieros, pelos colorados, chinchetas en los cueros, poetas y colgados” definieron y marcaron los aires de libertad de los años ochenta. Pero junto a la célebre “movida” que especialmente alcanzó su hegemonía en Madrid como paradigma de una maravillosa necesidad de explosión expresiva, se desarrolló una ingente actividad intelectual y cultural que en el ámbito artístico dio origen a una primera bocanada de aire fresco y de conexión vital con las corrientes internacionales. España empezaba a normalizarse y por extensión esa ilusión de apertura llegó también al arte o, para ser más exacto, comenzó con el arte.
Es obvio que todavía sigue siendo útil volver a analizar las miradas de los momentos más peculiares del arte español del último siglo porque muchos de ellos todavía son aún muy desconocidos. Uno de estos periodos, uno verdaderamente especial y vitalista, fue el de la Transición; un instante de máxima libertad social y cultural o, al menos, un tiempo en el que se tenía la necesidad de escenificar aquella expresión de libertad que, por otra parte, aún era inexperta y nueva como lo era la democracia. La apertura en el plano artístico se inició con cierta presencia dos décadas atrás. Sin embargo fueron los “Equipo Crónica, ”, impulsados por Jesús y Juan Huarte, no sólo el primer gran evento financiado por unos mecenas españoles en la era moderna sino el primer acontecimiento artístico verdaderamente influyente y de dimensión internacional surgido en España. Allí se dieron cita artistas internacionales de talla irrefutable como Nam Yune Paik, John Cage, la coreógrafa Merce Cunnigghan con una gran nómina de artistas españoles que iniciaban su periplo en el mundo del arte como Alexanco, Robert Llimós, Equipo Crónica o Guillermo Pérez Villata que decidió allí abandonar arquitectura para dedicarse al arte, galeristas como Juana de Aizpuru, comisarios como María de Corral, coleccionistas como su hermano Alberto Corral y críticos de arte como Fernando Huici o Juan Manuel Bonet que se distribuyeron funciones en el gabinete de prensa de los Encuentros.
En los comienzos de los sesenta el arte fue uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando cada vez mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió entre un notable sector de artistas españoles, principalmente los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de Estampa Popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Juan Genovés y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la situación política que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas de una generación posterior como Darío Villalba. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerni y Llorens traen información del arte pop extranjero, que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Óscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de ellos habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de creadores, que ya lo había sido también para las anteriores. La generación precedente, que popularmente se conoció como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de ciertos movimientos vanguardistas como el cubismo, el constructivismo y el surrealismo, pero también es verdad que en la mayoría de los casos no había expresado un compromiso social, cultural y político. Quizá la única excepción sería la figura de Darío Villalba, un artista pionero que resulta fundamental para entender el tránsito entre la generación anterior protagonizada por el grupo El Paso y la figuración de los setenta. Fue ésta una generación de transición que nunca ha sido suficientemente valorada y en la que también cabría citar nombres como Jordi Benito, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Alexanco o Robert Llimós, pero que explica el eslabón perdido para entender ciertos comportamientos artísticos y estéticos, bien de origen conceptual o pop.
Los setenta se iniciaron con el régimen muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico, la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya de ciertas corrientes internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo, un pintor mayor que ellos descubierto por Aguirre a mediados de los sesenta. Gordillo, a diferencia de muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadís se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por los sectores de la cultura más exquisita. De ellos, Rafael Pérez Mínguez se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la Galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un fingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y, al tiempo, en colectivas de pintura. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cézanne, Matisse, Picasso y algunos artistas americanos de la década de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero en el que nunca se excluían una mirada e intención irónicas. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores que, aunque alcanzaron menor relevancia, ayudaron a extender este tipo de mirada. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martín Begue, Pilar Gómez Cossío, Jaime Aledo y Carmen Van den Eynde entre otros.
Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Sin embargo, la acción más importante la desarrolló en aquellos momentos Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rothko. Ya en la década de los ochenta organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa, 1983), que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló, conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y en la década siguiente.
Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson, mientras en Barcelona los poetas visuales proclamaban como modelo ejemplar y paradigmático al ya fallecido Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post- painterly español. Residente durante un tiempo en Boston, realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades, a comienzos de los ochenta regresó a la pintura, retorno del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolfo Schlosser, austriacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier modo, los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas, tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles, cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.
En este polo opuesto de la “movida” conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la “pintura-pintura”. Estos inicialmente eran pocos, pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros habían investigado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tàpies, que tanta indignación produjo en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena, abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto, que se encerró en su estudio y en un mutismo que contrastaría con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a la imaginación del espectador.
En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca y habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte o el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacía figura en solitario en una Valencia dominada por sus amigos los Equipo Crónica, Gerardo Delgado creó escuela en Sevilla con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tàpies, Rafols Casamada y Hernández Pijuan en Barcelona, y José Guerrero en Madrid. Un caso aparte es Miguel Ángel Campano, quien con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.
Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la “pintura-pintura” con obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos. Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta, con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus creaciones se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la Galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín, marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad, trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. A la vez, su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.
Uslé, tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura, a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico, se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color han sido sus objetivos.
La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, la Fundación Juan March y la Fundación Caixa de Pensiones abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez las obras de algunos de los artistas más importantes del siglo y ofrecieron visiones críticas del arte internacional del momento.
Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la transvanguardia italiana, la “pintura-pintura” de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del “Support-Surface”. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Julião Sarmento y Polke o entre Ricardo Cavada y algunos de los pintores ingleses de la nueva figuración. Esa trayectoria, que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neoexpresionismo alemán y austriaco, pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaba más próximo al trabajo artesanal, investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.
El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera, de origen muy formal, ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúan las obras de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. En este paralelo se situaría además el trabajo de una artista fundamental y singular en su generación: Soledad Sevilla. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, se hace más poética, y muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé, que está directamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully, aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.
Los ochenta propusieron la revisión de las décadas anteriores, sobre todo los cincuenta y los sesenta, la recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Alexanco, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg, Adolfo Schlosser y Juan Antonio Aguirre, quien además de pintor ejerció influencia como programador y, por tanto, difusor en su generación de artistas fundamentales como el propio Gordillo. En ese paisaje tiene igualmente una posición especial la sección gallega, con los pintores Antón Lamazares, Antón Patiño y Menchu Lamas, o los escultores Manolo Paz y Francisco Leiro.
Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0, fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó Nueva Figuración Madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el influyente trabajo del ya citado Xavier Grau, que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemáticos e igualmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómic.
Un capítulo especial debe atender al importante grupo de artistas andaluces que desde posiciones tan diferentes como la abstracción, el expresionismo o incluso el arte político, entraron en el debate del arte español del momento. A nombres como los ya citados Albacete, Cobo, Pérez Villalta y Soledad Sevilla, se unieron otros más emergentes que añadieron un mayor contacto con los circuitos y las tendencias internacionales y, además, aportaron una visión más política, social y comprometida de lo que había sido hasta entonces el arte andaluz. Patricio Cabrera, María Gómez, Curro González, Federico Guzmán, Antonio Rojas, Juan Suárez o Guillermo Paneque completarían esta ecléctica nómina de individualidades. Algunos de ellos, especialmente los interesados en la “pintura/superficie” o en la abstracción, tomaron igualmente como referencia a otro artistas andaluz de sobrada importancia. José Guerrero se convirtió por tanto en la otra gran referencia del arte del momento. Él aportó una visión más poética y fue un vínculo para los abstractos con la órbita internacional, ya que hasta entonces las opciones habían sido el informalismo como norma general y Dau al Set en particular para ciertos artistas aragoneses y catalanes.
Pienso que se debe una atención especial en este paseo a Xesús Vázquez, porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que, actuando ya en los setenta, adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preo-cupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado, como la de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la “pintura-pintura” francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más “alemán” a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Unas veces un guiño iconográfico pop, otras, una mirada a períodos anteriores del arte y a obras de arte concretas y, en ocasiones, de una forma mucho más reflexiva, una intención de recuperar la pintura como medio, han ido convirtiendo a Vázquez en una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica, semejante a la que en otros mo- mentos han tenido sus signos y códigos.
Tras la influencia de Estampa Popular, Carmen Calvo representa una singularidad especial que construyó su propio camino entre la narración y la autobiografía.
En este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los setenta y ochenta es, sin embargo, incompleto si no se valora la obra de un conjunto de artistas que en el entorno de la escultura desarrollaron teorías de influencia expresionista, pop y constructivista. Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar formarían un grupo igualmente fundamental que ha dado, además, algunos de los mayores reconocimientos internacionales al arte español.
Fernando Francés
Con la disculpa de la Puerta de Alcalá, Ana Belén y Víctor Manuel aludían a los nuevos tiempos que vivía España en la transición. Un conjunto de “guardias pendencieros, pelos colorados, chinchetas en los cueros, poetas y colgados” definieron y marcaron los aires de libertad de los años ochenta. Pero junto a la célebre “movida” que especialmente alcanzó su hegemonía en Madrid como paradigma de una maravillosa necesidad de explosión expresiva, se desarrolló una ingente actividad intelectual y cultural que en el ámbito artístico dio origen a una primera bocanada de aire fresco y de conexión vital con las corrientes internacionales. España empezaba a normalizarse y por extensión esa ilusión de apertura llegó también al arte o, para ser más exacto, comenzó con el arte.
Es obvio que todavía sigue siendo útil volver a analizar las miradas de los momentos más peculiares del arte español del último siglo porque muchos de ellos todavía son aún muy desconocidos. Uno de estos periodos, uno verdaderamente especial y vitalista, fue el de la Transición; un instante de máxima libertad social y cultural o, al menos, un tiempo en el que se tenía la necesidad de escenificar aquella expresión de libertad que, por otra parte, aún era inexperta y nueva como lo era la democracia. La apertura en el plano artístico se inició con cierta presencia dos décadas atrás. Sin embargo fueron los “Equipo Crónica, ”, impulsados por Jesús y Juan Huarte, no sólo el primer gran evento financiado por unos mecenas españoles en la era moderna sino el primer acontecimiento artístico verdaderamente influyente y de dimensión internacional surgido en España. Allí se dieron cita artistas internacionales de talla irrefutable como Nam Yune Paik, John Cage, la coreógrafa Merce Cunnigghan con una gran nómina de artistas españoles que iniciaban su periplo en el mundo del arte como Alexanco, Robert Llimós, Equipo Crónica o Guillermo Pérez Villata que decidió allí abandonar arquitectura para dedicarse al arte, galeristas como Juana de Aizpuru, comisarios como María de Corral, coleccionistas como su hermano Alberto Corral y críticos de arte como Fernando Huici o Juan Manuel Bonet que se distribuyeron funciones en el gabinete de prensa de los Encuentros.
En los comienzos de los sesenta el arte fue uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando cada vez mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió entre un notable sector de artistas españoles, principalmente los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de Estampa Popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Juan Genovés y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la situación política que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas de una generación posterior como Darío Villalba. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerni y Llorens traen información del arte pop extranjero, que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Óscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de ellos habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de creadores, que ya lo había sido también para las anteriores. La generación precedente, que popularmente se conoció como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de ciertos movimientos vanguardistas como el cubismo, el constructivismo y el surrealismo, pero también es verdad que en la mayoría de los casos no había expresado un compromiso social, cultural y político. Quizá la única excepción sería la figura de Darío Villalba, un artista pionero que resulta fundamental para entender el tránsito entre la generación anterior protagonizada por el grupo El Paso y la figuración de los setenta. Fue ésta una generación de transición que nunca ha sido suficientemente valorada y en la que también cabría citar nombres como Jordi Benito, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Alexanco o Robert Llimós, pero que explica el eslabón perdido para entender ciertos comportamientos artísticos y estéticos, bien de origen conceptual o pop.
Los setenta se iniciaron con el régimen muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico, la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya de ciertas corrientes internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo, un pintor mayor que ellos descubierto por Aguirre a mediados de los sesenta. Gordillo, a diferencia de muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadís se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por los sectores de la cultura más exquisita. De ellos, Rafael Pérez Mínguez se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la Galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un fingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y, al tiempo, en colectivas de pintura. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cézanne, Matisse, Picasso y algunos artistas americanos de la década de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero en el que nunca se excluían una mirada e intención irónicas. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores que, aunque alcanzaron menor relevancia, ayudaron a extender este tipo de mirada. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martín Begue, Pilar Gómez Cossío, Jaime Aledo y Carmen Van den Eynde entre otros.
Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Sin embargo, la acción más importante la desarrolló en aquellos momentos Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rothko. Ya en la década de los ochenta organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa, 1983), que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló, conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y en la década siguiente.
Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson, mientras en Barcelona los poetas visuales proclamaban como modelo ejemplar y paradigmático al ya fallecido Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post- painterly español. Residente durante un tiempo en Boston, realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades, a comienzos de los ochenta regresó a la pintura, retorno del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolfo Schlosser, austriacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier modo, los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas, tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles, cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.
En este polo opuesto de la “movida” conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la “pintura-pintura”. Estos inicialmente eran pocos, pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros habían investigado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tàpies, que tanta indignación produjo en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena, abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto, que se encerró en su estudio y en un mutismo que contrastaría con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a la imaginación del espectador.
En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca y habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte o el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacía figura en solitario en una Valencia dominada por sus amigos los Equipo Crónica, Gerardo Delgado creó escuela en Sevilla con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tàpies, Rafols Casamada y Hernández Pijuan en Barcelona, y José Guerrero en Madrid. Un caso aparte es Miguel Ángel Campano, quien con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.
Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la “pintura-pintura” con obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos. Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta, con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus creaciones se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la Galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín, marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad, trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. A la vez, su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.
Uslé, tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura, a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico, se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color han sido sus objetivos.
La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, la Fundación Juan March y la Fundación Caixa de Pensiones abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez las obras de algunos de los artistas más importantes del siglo y ofrecieron visiones críticas del arte internacional del momento.
Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la transvanguardia italiana, la “pintura-pintura” de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del “Support-Surface”. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Julião Sarmento y Polke o entre Ricardo Cavada y algunos de los pintores ingleses de la nueva figuración. Esa trayectoria, que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neoexpresionismo alemán y austriaco, pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaba más próximo al trabajo artesanal, investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.
El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera, de origen muy formal, ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúan las obras de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. En este paralelo se situaría además el trabajo de una artista fundamental y singular en su generación: Soledad Sevilla. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, se hace más poética, y muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé, que está directamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully, aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.
Los ochenta propusieron la revisión de las décadas anteriores, sobre todo los cincuenta y los sesenta, la recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Alexanco, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg, Adolfo Schlosser y Juan Antonio Aguirre, quien además de pintor ejerció influencia como programador y, por tanto, difusor en su generación de artistas fundamentales como el propio Gordillo. En ese paisaje tiene igualmente una posición especial la sección gallega, con los pintores Antón Lamazares, Antón Patiño y Menchu Lamas, o los escultores Manolo Paz y Francisco Leiro.
Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0, fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó Nueva Figuración Madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el influyente trabajo del ya citado Xavier Grau, que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemáticos e igualmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómic.
Un capítulo especial debe atender al importante grupo de artistas andaluces que desde posiciones tan diferentes como la abstracción, el expresionismo o incluso el arte político, entraron en el debate del arte español del momento. A nombres como los ya citados Albacete, Cobo, Pérez Villalta y Soledad Sevilla, se unieron otros más emergentes que añadieron un mayor contacto con los circuitos y las tendencias internacionales y, además, aportaron una visión más política, social y comprometida de lo que había sido hasta entonces el arte andaluz. Patricio Cabrera, María Gómez, Curro González, Federico Guzmán, Antonio Rojas, Juan Suárez o Guillermo Paneque completarían esta ecléctica nómina de individualidades. Algunos de ellos, especialmente los interesados en la “pintura/superficie” o en la abstracción, tomaron igualmente como referencia a otro artistas andaluz de sobrada importancia. José Guerrero se convirtió por tanto en la otra gran referencia del arte del momento. Él aportó una visión más poética y fue un vínculo para los abstractos con la órbita internacional, ya que hasta entonces las opciones habían sido el informalismo como norma general y Dau al Set en particular para ciertos artistas aragoneses y catalanes.
Pienso que se debe una atención especial en este paseo a Xesús Vázquez, porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que, actuando ya en los setenta, adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preo-cupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado, como la de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la “pintura-pintura” francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más “alemán” a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Unas veces un guiño iconográfico pop, otras, una mirada a períodos anteriores del arte y a obras de arte concretas y, en ocasiones, de una forma mucho más reflexiva, una intención de recuperar la pintura como medio, han ido convirtiendo a Vázquez en una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica, semejante a la que en otros mo- mentos han tenido sus signos y códigos.
Tras la influencia de Estampa Popular, Carmen Calvo representa una singularidad especial que construyó su propio camino entre la narración y la autobiografía.
En este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los setenta y ochenta es, sin embargo, incompleto si no se valora la obra de un conjunto de artistas que en el entorno de la escultura desarrollaron teorías de influencia expresionista, pop y constructivista. Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar formarían un grupo igualmente fundamental que ha dado, además, algunos de los mayores reconocimientos internacionales al arte español.
Fernando Francés
LA CAPACIDAD TECNICA DE GCYC
PUBLICADO EN EL PAÍS, 2007
Deseo agradecer al periódico El País esta posibilidad réplica que demuestra su máximo respeto a la libertad de expresión y a la defensa de los derechos individuales.
Muchas son las imprecisiones que recogen sendos artículos firmados por el periodista Diego Narváez la pasada semana, en relación a la Empresa Gestión Cultural y Comunicación, S.L. (GCYC) que es preciso aclarar y que han pretendido sembrar dudas sobre la capacidad de ésta para seguir gestionando el CAC Málaga, la honorabilidad de sus directivos y la capacidad de su magnífico equipo humano.
En primer lugar, es muy importante reclamar y defender la presunción de inocencia para personas y empresas, derecho constitucional que Marisa Bustinduy y Enrique Salvo han ignorado en sus declaraciones que entendemos impropias de políticos responsables y, además, poco documentadas.
El MMC, al que hacen referencia, está inaugurado y puesto a servicio público en su totalidad desde el 3 de mayo de 2003 por lo que, después de estar ya recepcionado según el artículo 125 de la RGCE, no puede romperse un contrato. Dicho contrato no está resuelto, como afirma Diego Narváez sino que GCYC ha interpuesto un recurso contencioso administrativo por no estar de acuerdo en ciertas decisiones tomadas por el MMC. Además si los administrados no estamos de acuerdo con decisiones de la Administración, nos asiste el lógico derecho a la defensa.
Diego Narváez advierte de la posible incompatibilidad a concurrir con la Administración de esta empresa pese a que fue informado de que la LRCAP es clara en su artículo 20.c. En este sentido, el Ministerio de Economía y Hacienda publica en su web la relación completa de las empresas que no pueden contratar con las Administraciones Públicas en España, sobre lo que no cabe ninguna duda ni posible interpretación: las que no están, sí pueden contratar.
Por otra parte, la misma Ley en su artículo 25 afirma: “Para contratar con las Administraciones Públicas la ejecución de contratos de obras o de servicios (…), por presupuesto superior a 120.202 €, será requisito indispensable que el empresario haya obtenido previamente la correspondiente clasificación (…)”. De las 31 empresas clasificadas D en el M-05, GCYC es la ÚNICA en España especializada en arte contemporáneo que está clasificada y registrada por el Ministerio de Economía y Hacienda con la máxima capacidad técnica para contratar con el Estado en el citado apartado M-05 Servicios de Bibliotecas, Archivos y Museos, con fecha 31 de octubre de 2006. En Andalucía, ninguna otra empresa posee la categoría D en este apartado de Servicios de Museos para contratos de más de 600.000 €.
En cinco años, GCYC ha hecho posible que el CAC Málaga se haya convertido en una referencia internacional. Es Premio SUR de la Cultural y Premio Mediterráneo M-Capital de la Cultura. Es uno de los 150 más influyentes del mundo, según Capital (Alemania) y uno de los 100 más importantes del mundo, según Artfacs (Gran Bretaña). Es el Primer Museo y Centro de A.C. en España en implantar un sistema de calidad ISO 9001. Es ya el segundo CAC en número de visitantes de España y el primero en número de estudiantes asistentes a actividades pedagógicas. Es el único que tiene un programa específico para Escuelas Infantiles y otro para discapacitados físicos y psíquicos y marginados sociales. Ha realizado exposiciones de artistas tan importantes como Gerhard Richter, Tony Cragg, Louise Bourgeois, Paul MacCarthy, Raimond Pettibon, Jason Rhoades, Thomas Hirschhorn, Jaume Plensa, Jake & Dinos Chapman, Anish Kapoor, Santiago Sierra o Ron Mueck. Además, ha conseguido que importantes coleccionistas españoles cedan temporalmente al Centro una colección de arte valorada en más de 50.000.000 de € sin contrapartidas económicas.
Creemos que nadie serio y sensato puede, después de estos datos, dudar de la capacidad profesional o técnica de GCYC para seguir desarrollando en el CAC Málaga un proyecto progresista que ha ilusionado a toda una ciudad tan abierta y tolerante como Málaga.
Fernando Francés. Director del CAC Málaga
Deseo agradecer al periódico El País esta posibilidad réplica que demuestra su máximo respeto a la libertad de expresión y a la defensa de los derechos individuales.
Muchas son las imprecisiones que recogen sendos artículos firmados por el periodista Diego Narváez la pasada semana, en relación a la Empresa Gestión Cultural y Comunicación, S.L. (GCYC) que es preciso aclarar y que han pretendido sembrar dudas sobre la capacidad de ésta para seguir gestionando el CAC Málaga, la honorabilidad de sus directivos y la capacidad de su magnífico equipo humano.
En primer lugar, es muy importante reclamar y defender la presunción de inocencia para personas y empresas, derecho constitucional que Marisa Bustinduy y Enrique Salvo han ignorado en sus declaraciones que entendemos impropias de políticos responsables y, además, poco documentadas.
El MMC, al que hacen referencia, está inaugurado y puesto a servicio público en su totalidad desde el 3 de mayo de 2003 por lo que, después de estar ya recepcionado según el artículo 125 de la RGCE, no puede romperse un contrato. Dicho contrato no está resuelto, como afirma Diego Narváez sino que GCYC ha interpuesto un recurso contencioso administrativo por no estar de acuerdo en ciertas decisiones tomadas por el MMC. Además si los administrados no estamos de acuerdo con decisiones de la Administración, nos asiste el lógico derecho a la defensa.
Diego Narváez advierte de la posible incompatibilidad a concurrir con la Administración de esta empresa pese a que fue informado de que la LRCAP es clara en su artículo 20.c. En este sentido, el Ministerio de Economía y Hacienda publica en su web la relación completa de las empresas que no pueden contratar con las Administraciones Públicas en España, sobre lo que no cabe ninguna duda ni posible interpretación: las que no están, sí pueden contratar.
Por otra parte, la misma Ley en su artículo 25 afirma: “Para contratar con las Administraciones Públicas la ejecución de contratos de obras o de servicios (…), por presupuesto superior a 120.202 €, será requisito indispensable que el empresario haya obtenido previamente la correspondiente clasificación (…)”. De las 31 empresas clasificadas D en el M-05, GCYC es la ÚNICA en España especializada en arte contemporáneo que está clasificada y registrada por el Ministerio de Economía y Hacienda con la máxima capacidad técnica para contratar con el Estado en el citado apartado M-05 Servicios de Bibliotecas, Archivos y Museos, con fecha 31 de octubre de 2006. En Andalucía, ninguna otra empresa posee la categoría D en este apartado de Servicios de Museos para contratos de más de 600.000 €.
En cinco años, GCYC ha hecho posible que el CAC Málaga se haya convertido en una referencia internacional. Es Premio SUR de la Cultural y Premio Mediterráneo M-Capital de la Cultura. Es uno de los 150 más influyentes del mundo, según Capital (Alemania) y uno de los 100 más importantes del mundo, según Artfacs (Gran Bretaña). Es el Primer Museo y Centro de A.C. en España en implantar un sistema de calidad ISO 9001. Es ya el segundo CAC en número de visitantes de España y el primero en número de estudiantes asistentes a actividades pedagógicas. Es el único que tiene un programa específico para Escuelas Infantiles y otro para discapacitados físicos y psíquicos y marginados sociales. Ha realizado exposiciones de artistas tan importantes como Gerhard Richter, Tony Cragg, Louise Bourgeois, Paul MacCarthy, Raimond Pettibon, Jason Rhoades, Thomas Hirschhorn, Jaume Plensa, Jake & Dinos Chapman, Anish Kapoor, Santiago Sierra o Ron Mueck. Además, ha conseguido que importantes coleccionistas españoles cedan temporalmente al Centro una colección de arte valorada en más de 50.000.000 de € sin contrapartidas económicas.
Creemos que nadie serio y sensato puede, después de estos datos, dudar de la capacidad profesional o técnica de GCYC para seguir desarrollando en el CAC Málaga un proyecto progresista que ha ilusionado a toda una ciudad tan abierta y tolerante como Málaga.
Fernando Francés. Director del CAC Málaga
CAC MALAGA
ENTREVISTA A F.F. PUBLICADA EN 2006
1.-¿Desde qué perspectivas afronta su proyecto una labor de construcción de presente? ¿qué objetivos o rasgos de especificidad cree que definirían el programa llevado a cabo desde su institución?
El CAC Málaga tiene un compromiso absoluto con la difusión del arte más contemporáneo, con las nuevas tendencias y pretende con su programación contribuir al debate en los temas, ideas y conceptos más recurrentes del panorama internacional. La historia también se construye en la medida que seleccionamos o desechamos unas y otras opciones artísticas. Es por ello que básicamente nos ocupamos de presentar exposiciones de autores de relevancia internacional tanto por su capacidad de influencia en los últimos 20 años como Louise Bourgeois, Gerhard Richter o Paul McCarthy como por su singularidad en el contexto más renovador: los hermanos Chapman o Tim Nobel & Sue Webster. Además tenemos una atención muy singular sobre el arte español mirando la obra de artistas muy importantes pero ajenos a las exposiciones colectivas de moda como José Noguero, Chema Lumbreras, Mireya Masó o Guillermo Paneque.
2.- ¿De qué modo incide su Proyecto en el desarrollo de un dispositivo de reflexión y de debate relativo a los conflictos inherentes al tejido social y contextual que lo sustentan y cómo se nutre de él?
Mantenemos una total relación con la ciudad. Hemos puesto en marcha un proyecto de debate permanente sobre el concepto de ciudad que se está desarrollando y el que debería ser dirigido por Rogelio López Cuenca. También en este sentido Santiago Sierra y Lara Almárcegui.
3.- ¿Qué opinión le merece la arquitectura presupuestaria, jurídica y estatutaria sobre la que se sustenta su labor?
Creo que en este momento es el modelo ideal. Conjuga los principios públicos con la independencia. agilidad y autonomía privada. El presupuesto está en la franja baja de los centro españoles pero solventamos los déficit con patrocinio privados. Sin embargo la aportación del Ayuntamiento de Málaga es la más importante de un municipio en España a un centro de arte contemporáneo. Nosotros mantenemos una dependencia directa del Área de Cultura del Ayuntamiento pero la decisión sobre aspectos técnicos es totalmente nuestra.
1.-¿Desde qué perspectivas afronta su proyecto una labor de construcción de presente? ¿qué objetivos o rasgos de especificidad cree que definirían el programa llevado a cabo desde su institución?
El CAC Málaga tiene un compromiso absoluto con la difusión del arte más contemporáneo, con las nuevas tendencias y pretende con su programación contribuir al debate en los temas, ideas y conceptos más recurrentes del panorama internacional. La historia también se construye en la medida que seleccionamos o desechamos unas y otras opciones artísticas. Es por ello que básicamente nos ocupamos de presentar exposiciones de autores de relevancia internacional tanto por su capacidad de influencia en los últimos 20 años como Louise Bourgeois, Gerhard Richter o Paul McCarthy como por su singularidad en el contexto más renovador: los hermanos Chapman o Tim Nobel & Sue Webster. Además tenemos una atención muy singular sobre el arte español mirando la obra de artistas muy importantes pero ajenos a las exposiciones colectivas de moda como José Noguero, Chema Lumbreras, Mireya Masó o Guillermo Paneque.
2.- ¿De qué modo incide su Proyecto en el desarrollo de un dispositivo de reflexión y de debate relativo a los conflictos inherentes al tejido social y contextual que lo sustentan y cómo se nutre de él?
Mantenemos una total relación con la ciudad. Hemos puesto en marcha un proyecto de debate permanente sobre el concepto de ciudad que se está desarrollando y el que debería ser dirigido por Rogelio López Cuenca. También en este sentido Santiago Sierra y Lara Almárcegui.
3.- ¿Qué opinión le merece la arquitectura presupuestaria, jurídica y estatutaria sobre la que se sustenta su labor?
Creo que en este momento es el modelo ideal. Conjuga los principios públicos con la independencia. agilidad y autonomía privada. El presupuesto está en la franja baja de los centro españoles pero solventamos los déficit con patrocinio privados. Sin embargo la aportación del Ayuntamiento de Málaga es la más importante de un municipio en España a un centro de arte contemporáneo. Nosotros mantenemos una dependencia directa del Área de Cultura del Ayuntamiento pero la decisión sobre aspectos técnicos es totalmente nuestra.
CAC MALAGA
ENTREVISTA A F.F. PUBLICADO EN DESCUBRIR EL ARTE
1) Gestión de ideales y objetivos de la esfera pública desde los modos de la empresa privada son los principios rectores de CAC Málaga. ¿Radica ahí el éxito del museo? ¿Es la fórmula viable?
El éxito siempre es consecuencia de una combinación de factores. En este caso las grandes ventajas operativas, la libertad que permite una gestión privatizada tiene mucha importancia pero especialmente la tiene el tipo proyecto: qué se pretende hacer y cómo se puede conseguir. Mantener una línea de grandes artistas internacionales, poner en marcha un departamento pedagógico por el que pasan al año 24.000 estudiantes con programas, guías didácticas, etc. diseñados para cada franja de edad, junto a un programa de más de 100 actividades paralelas en forma de seminarios, cursos, talleres y ciclos de cine y vídeo, implica una apuesta y una vocación divulgativa sin parangón en España. Evidentemente el éxito demuestra que esta fórmula es factible y más barata para la Administración Pública pues el CAC Málaga tiene uno de los presupuestos más bajos de los centros y museos españoles.
2) El proyecto del CAC Málaga es pionero en España y se basa en el modelo alemán de kunsthaus. ¿Qué era lo que se quería implantar? ¿Hubo que modificarlo de alguna forma para adaptarlo a las características de nuestro país?
Queremos que el Centro sea verdaderamente un lugar donde ocurren cosas. Cada día del año se oferta en una media de 5 actividades diferentes. La preocupación no es hacer una colección permanente sino satisfacer unas necesidades culturales, sociales y artísticas de la población local y foránea. Nuestro objetivo es de carácter programático y conceptual. Queremos un centro donde se reflexione, se explique y se difunda el arte contemporáneo. Pero además debe ser un motor dinamizador de aspectos urbanísticos, económicos, sociales, culturales, educativos, turísticos, etc. Este tipo de proyecto por tanto se parece mucho a la idea del centro de arte sajón y muy poco a un FRAC francés que ha sido el modelo más adaptado en España hasta el momento.
3) Por otro lado, el centro ha intentado poner de manifiesto que otro tipo de turismo, el cultural es posible y deseable. ¿En qué cifras y resultados nos movemos?
El CAC Málaga es en primer lugar un proyecto de consumo interior. Nuestro principal visitante es el vecino de Málaga (± 80%) y el resto son turistas. De éstos tenemos más extranjeros que españoles. No debemos olvidar que este centro depende del Ayuntamiento de Málaga y éste se debe en primer lugar a sus ciudadanos. También nos preocupa el turismo porque ofertarle un programa de gran nivel internacional supone una imagen para la ciudad increíble y así también aumentamos la necesidad de pernoctar en la ciudad. Un resultado interesante es la gran presencia de nuestras exposiciones en periódicos y televisiones del resto de Europa.
4) Hablemos de la colección del CAC Málaga, que también tiene un origen especial. ¿Sobre qué se fundamenta, cómo se amplía y cuáles son sus puntos fuertes?
Está centrada en el arte más actual. Los planteamientos de la colección responden siempre a criterios temáticos y conceptuales. Los fondos están próximos a las 400 obras que proceden de donaciones, daciones, cesiones a largo plazo de tiempo y adquisiciones. Muchas obras proceden de contraprestación en la producción de proyectos. Nunca abonamos alquileres por el préstamos de obras y sólo aceptamos aquellas que ayudan a explicar y completan la visión del arte internacional que nos interesa, deteniéndose en aspectos como los derivados de la globalización, los problemas sociales y políticos, el feminismo, arte femenino y sus roles, la sexualidad, la violencia y la guerra, las migraciones, la enfermedad, la estética y la historia del arte, el vídeo y las nuevas tecnologías, la comunicación de masas, etc.
5) ¿Cuál es la política de exposiciones del CAC Málaga?
Además de la colección permanente hay 4 programas independientes que atienden a criterios y objetivos diferentes: 1. Nombres influyentes del arte de los últimos 25 años como L. Bourgeois, G. Richter, T. Cragg, A. Katz, Neo Rauch, P. McCarthy, A. Kapoor, Art & Language o R. Pettibon; 2. Artistas que reflexionan sobre aspectos recurrentes en el arte internacional como Jason Rhoades, Jake & Dinos Chapman, Santiago Sierra, Caro Niederer, J. Plensa, V. Beecroft, Jason Martin, Liam Gillick, H. Collins, Baltazar Torres, Tim Noble & Sue Webster o en breve Los Carpinteros, Pascale Marthine o Kara Walker; 3. Artistas de proximidad (españoles, andaluces y malagueños) como G. Paneque, Chema Alvargonzález, J. Noguero, Chema Lumbreras, Nono Bandera, N. Carrasco, Yesa, L. Bisbe, M. Masso o próximamente Curro Glez. y por último un programa de vídeo y video-instalación con artistas como Runa Islam, Amador, T. Recarens, D. Cross, B. Melhus, C. Congost, S. Prego, C. Martín Lara, Davidelfín, Tim White-Sobieski o Libia Pérez de Siles & Olafur Arni Ólafsson. Así el CAC Málaga se ocupa de aspectos muy variados del arte actual al nivel más exigente y riguroso propio de los más importantes centros y museos europeos.
6) ¿Tiene en cuenta el centro la existencia de otros espacios dedicados al arte contemporáneo en la misma Comunidad Autónoma? ¿Dialoga de alguna forma con ellos?
El CAC Málaga tiene una vocación de servicio local y de cercanía pero una difusión de público objetivo andaluz, internacional y español por este orden. Ningún otro centro, museo o sala de exposiciones en Andalucía comparte programa o “rivaliza” con nosotros aunque valoro muchísimo profesionalmente y por tanto nos complementamos con proyectos como la Fundación MNAC en Cádiz o el CAAC de Sevilla. Sin embargo nuestro potencial, difusión y ambición trasciende con creces no sólo el ámbito regional sino también en nacional.
Javier Díaz Guardiola
1) Gestión de ideales y objetivos de la esfera pública desde los modos de la empresa privada son los principios rectores de CAC Málaga. ¿Radica ahí el éxito del museo? ¿Es la fórmula viable?
El éxito siempre es consecuencia de una combinación de factores. En este caso las grandes ventajas operativas, la libertad que permite una gestión privatizada tiene mucha importancia pero especialmente la tiene el tipo proyecto: qué se pretende hacer y cómo se puede conseguir. Mantener una línea de grandes artistas internacionales, poner en marcha un departamento pedagógico por el que pasan al año 24.000 estudiantes con programas, guías didácticas, etc. diseñados para cada franja de edad, junto a un programa de más de 100 actividades paralelas en forma de seminarios, cursos, talleres y ciclos de cine y vídeo, implica una apuesta y una vocación divulgativa sin parangón en España. Evidentemente el éxito demuestra que esta fórmula es factible y más barata para la Administración Pública pues el CAC Málaga tiene uno de los presupuestos más bajos de los centros y museos españoles.
2) El proyecto del CAC Málaga es pionero en España y se basa en el modelo alemán de kunsthaus. ¿Qué era lo que se quería implantar? ¿Hubo que modificarlo de alguna forma para adaptarlo a las características de nuestro país?
Queremos que el Centro sea verdaderamente un lugar donde ocurren cosas. Cada día del año se oferta en una media de 5 actividades diferentes. La preocupación no es hacer una colección permanente sino satisfacer unas necesidades culturales, sociales y artísticas de la población local y foránea. Nuestro objetivo es de carácter programático y conceptual. Queremos un centro donde se reflexione, se explique y se difunda el arte contemporáneo. Pero además debe ser un motor dinamizador de aspectos urbanísticos, económicos, sociales, culturales, educativos, turísticos, etc. Este tipo de proyecto por tanto se parece mucho a la idea del centro de arte sajón y muy poco a un FRAC francés que ha sido el modelo más adaptado en España hasta el momento.
3) Por otro lado, el centro ha intentado poner de manifiesto que otro tipo de turismo, el cultural es posible y deseable. ¿En qué cifras y resultados nos movemos?
El CAC Málaga es en primer lugar un proyecto de consumo interior. Nuestro principal visitante es el vecino de Málaga (± 80%) y el resto son turistas. De éstos tenemos más extranjeros que españoles. No debemos olvidar que este centro depende del Ayuntamiento de Málaga y éste se debe en primer lugar a sus ciudadanos. También nos preocupa el turismo porque ofertarle un programa de gran nivel internacional supone una imagen para la ciudad increíble y así también aumentamos la necesidad de pernoctar en la ciudad. Un resultado interesante es la gran presencia de nuestras exposiciones en periódicos y televisiones del resto de Europa.
4) Hablemos de la colección del CAC Málaga, que también tiene un origen especial. ¿Sobre qué se fundamenta, cómo se amplía y cuáles son sus puntos fuertes?
Está centrada en el arte más actual. Los planteamientos de la colección responden siempre a criterios temáticos y conceptuales. Los fondos están próximos a las 400 obras que proceden de donaciones, daciones, cesiones a largo plazo de tiempo y adquisiciones. Muchas obras proceden de contraprestación en la producción de proyectos. Nunca abonamos alquileres por el préstamos de obras y sólo aceptamos aquellas que ayudan a explicar y completan la visión del arte internacional que nos interesa, deteniéndose en aspectos como los derivados de la globalización, los problemas sociales y políticos, el feminismo, arte femenino y sus roles, la sexualidad, la violencia y la guerra, las migraciones, la enfermedad, la estética y la historia del arte, el vídeo y las nuevas tecnologías, la comunicación de masas, etc.
5) ¿Cuál es la política de exposiciones del CAC Málaga?
Además de la colección permanente hay 4 programas independientes que atienden a criterios y objetivos diferentes: 1. Nombres influyentes del arte de los últimos 25 años como L. Bourgeois, G. Richter, T. Cragg, A. Katz, Neo Rauch, P. McCarthy, A. Kapoor, Art & Language o R. Pettibon; 2. Artistas que reflexionan sobre aspectos recurrentes en el arte internacional como Jason Rhoades, Jake & Dinos Chapman, Santiago Sierra, Caro Niederer, J. Plensa, V. Beecroft, Jason Martin, Liam Gillick, H. Collins, Baltazar Torres, Tim Noble & Sue Webster o en breve Los Carpinteros, Pascale Marthine o Kara Walker; 3. Artistas de proximidad (españoles, andaluces y malagueños) como G. Paneque, Chema Alvargonzález, J. Noguero, Chema Lumbreras, Nono Bandera, N. Carrasco, Yesa, L. Bisbe, M. Masso o próximamente Curro Glez. y por último un programa de vídeo y video-instalación con artistas como Runa Islam, Amador, T. Recarens, D. Cross, B. Melhus, C. Congost, S. Prego, C. Martín Lara, Davidelfín, Tim White-Sobieski o Libia Pérez de Siles & Olafur Arni Ólafsson. Así el CAC Málaga se ocupa de aspectos muy variados del arte actual al nivel más exigente y riguroso propio de los más importantes centros y museos europeos.
6) ¿Tiene en cuenta el centro la existencia de otros espacios dedicados al arte contemporáneo en la misma Comunidad Autónoma? ¿Dialoga de alguna forma con ellos?
El CAC Málaga tiene una vocación de servicio local y de cercanía pero una difusión de público objetivo andaluz, internacional y español por este orden. Ningún otro centro, museo o sala de exposiciones en Andalucía comparte programa o “rivaliza” con nosotros aunque valoro muchísimo profesionalmente y por tanto nos complementamos con proyectos como la Fundación MNAC en Cádiz o el CAAC de Sevilla. Sin embargo nuestro potencial, difusión y ambición trasciende con creces no sólo el ámbito regional sino también en nacional.
Javier Díaz Guardiola
PREMIO SUR DE LA CULTURA
DISCURSO DE AGRADECIMIENTO PREMIO SUR 2005
Sr. Presidente de la Junta de Andalucía
Sra. Ministra de Fomento
Sr. Alcalde de Málaga
Autoridades, Señoras y Señores, amigos todos.
Buenas Noches y gracias por acompañarnos en este acto tan entrañable para todos nosotros.
Mi primer sentimiento, en representación del resto de los premiados esta noche, es de agradecimiento a la redacción del Diario Sur que otorga estos premios, al propio Diario Sur y a todo el equipo humano de Prensa Malagueña que, generosamente, han destacado el trabajo del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Proyecto Hombre, Parques Reunidos, Isofotón y del entrenador del Unicaja de Baloncesto, Sergio Scariolo.
El Diario SUR, la estrella de la constelación VOCENTO, demuestra cada año, no sólo su increíble capacidad de convocatoria, sino también su compromiso con Málaga, donde ocupa un lugar preferente en el desarrollo económico, social, cultural y donde es líder absoluto entre los medios de comunicación. Es el SUR, por tanto, el que sí merece nuestro reconocimiento.
Son muchas las personas que se encuentran detrás de los éxitos de los cinco proyectos premiados, y cuyos galardones sus máximos responsables hoy recogemos. Sin su esfuerzo nosotros no estaríamos aquí, y es con ellos con quien debemos compartir estas distinciones, de las cuales también son merecedores. Como sin duda lo son nuestras familias, que se sacrifican, permanentemente y con generosidad, para que podamos dedicar más tiempo del que debiéramos a unos proyectos en todos los casos personales que únicamente son de carácter profesional.
Ninguno de los premiados esta noche hemos nacido en Málaga pero todos hemos compartido las mismas opiniones hacia ella y vivencias y experiencias semejantes. Por ello creo hablar en nombre de todos al hablar en primera persona. Aunque vivo en Málaga desde hace sólo algo más de dos años, me siento ya plenamente malagueño. Y disfruto de Málaga como lo hago de Andalucía: descubriendo sus luces, sus colores, sus paisajes y gentes, su idea del tiempo y de la fiesta. Y, por ello, es aquí donde deseo vivir en el futuro. Nunca pensé encontrar un lugar como Málaga, donde la hospitalidad es más cálida que el clima y la luz que más brilla, es la que ilumina un horizonte que se adivina verdaderamente esperanzador. Un futuro en el que nos sentimos orgullosos de colaborar y aportar nuestra energía, esfuerzo, ideas e ilusión; un proyecto en el que, indudablemente, merece la pena enrolarse.
Cada vez que hablo con amigos de otras ciudades, les invito a que conozcan la historia y cultura malagueña, a que visiten nuestros museos, a que vivan la Semana Santa, a que disfruten de sus vacaciones en la Costa del Sol, a que vengan aquí a jugar al golf, a que instalen sus empresas en esta tierra de oportunidades y, como no, a que consideren la posibilidad de adquirir una vivienda donde la sierra y el mar están a sólo unos minutos. No se puede encontrar nada semejante en España. Este rincón privilegiado del mundo, de clima incomparable y comunicación directa a múltiples ciudades europeas, lo hacen ideal para disfrutar, descansar e invertir. Ninguna otra ciudad y ninguna otra provincia en España crece tanto como Málaga. Además un tercio del capital y del número de empresas que se generan en Andalucía, provienen de Málaga. Sin embargo sería necesario dotar a la provincia de unas infraestructuras acordes con este gran desarrollo y que, sin lugar a dudas, son vitales para el crecimiento del turismo, la exportación y la industria. Invito desde este foro inigualable a todos los responsables políticos y administraciones implicadas a que abandonen temporalmente sus diferencias y se unan en este objetivo común, que tiene que ver con el gran desarrollo potencial de Málaga. Vivimos un momento histórico muy especial, en el que un futuro tan apasionante, que nadie debiera anteponer ningún otro tipo de interés que no fuera el de una Málaga próspera y de crecimiento sostenido. Sin necesidad de que ello implique una reducción de sus potencialidades especiales, ni que se abandone esa idiosincrasia que la ha hecho tan deseada y singular.
Quiero hacer especial referencia a las Málagas que ya he tenido el honor y el placer de conocer y de sentir. Todas esas Málagas, la solidaria, la tolerante y abierta, la cosmopolita, la multicultural e histórica, la mestiza, la hospitalaria, la políglota, la emprendedora, la cofrade, la popular y la culta, la gastronómica, la tranquila del interior y la populosa de la costa, la artística y la picassiana ofertan oportunidades únicas de desarrollo, abiertas a nuevos emprendedores, a los que, desde aquí, animo sin fisuras a que arrimen su hombro para construir un futuro común de entusiasmo, libertad y prosperidad. Esta será la mejor herencia que podamos legar a nuestros hijos. Pero nada se construye sin esfuerzo e ilusión. Todo es posible y todo depende sólo de nosotros. Málaga debe contagiarse de este mensaje de esperanza y confianza en un futuro que ya está, que ya ha llegado.
Todas las personas que he ido conociendo al largo de este aún corto tiempo, me han dicho cosas semejantes como “aquí hay una gran calidad de vida”, “aquí se vive bien”, “todo el mundo que viene se queda a vivir”… Trabajemos todos juntos para que cada día se viva mejor y para que cada día sean más los que viven mejor y, ojalá alguien un día no muy lejano pueda decir “este es el mejor lugar del mundo para vivir, para descansar y para trabajar. Que nuestros hijos puedan decir un día: “este es el mejor lugar para construir un mundo mejor”.
Para finalizar he escogido del autor de “El Sur también existe”, Mario Benedetti, un verso de su poema “Hagamos un trato”, que supone un compromiso personal de todos a los que hoy represento y que se lo dedicamos a esta Málaga tan espléndida y generosa: “puede contar conmigo… puede contar con nosotros”.
Muchas gracias.
Sr. Presidente de la Junta de Andalucía
Sra. Ministra de Fomento
Sr. Alcalde de Málaga
Autoridades, Señoras y Señores, amigos todos.
Buenas Noches y gracias por acompañarnos en este acto tan entrañable para todos nosotros.
Mi primer sentimiento, en representación del resto de los premiados esta noche, es de agradecimiento a la redacción del Diario Sur que otorga estos premios, al propio Diario Sur y a todo el equipo humano de Prensa Malagueña que, generosamente, han destacado el trabajo del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Proyecto Hombre, Parques Reunidos, Isofotón y del entrenador del Unicaja de Baloncesto, Sergio Scariolo.
El Diario SUR, la estrella de la constelación VOCENTO, demuestra cada año, no sólo su increíble capacidad de convocatoria, sino también su compromiso con Málaga, donde ocupa un lugar preferente en el desarrollo económico, social, cultural y donde es líder absoluto entre los medios de comunicación. Es el SUR, por tanto, el que sí merece nuestro reconocimiento.
Son muchas las personas que se encuentran detrás de los éxitos de los cinco proyectos premiados, y cuyos galardones sus máximos responsables hoy recogemos. Sin su esfuerzo nosotros no estaríamos aquí, y es con ellos con quien debemos compartir estas distinciones, de las cuales también son merecedores. Como sin duda lo son nuestras familias, que se sacrifican, permanentemente y con generosidad, para que podamos dedicar más tiempo del que debiéramos a unos proyectos en todos los casos personales que únicamente son de carácter profesional.
Ninguno de los premiados esta noche hemos nacido en Málaga pero todos hemos compartido las mismas opiniones hacia ella y vivencias y experiencias semejantes. Por ello creo hablar en nombre de todos al hablar en primera persona. Aunque vivo en Málaga desde hace sólo algo más de dos años, me siento ya plenamente malagueño. Y disfruto de Málaga como lo hago de Andalucía: descubriendo sus luces, sus colores, sus paisajes y gentes, su idea del tiempo y de la fiesta. Y, por ello, es aquí donde deseo vivir en el futuro. Nunca pensé encontrar un lugar como Málaga, donde la hospitalidad es más cálida que el clima y la luz que más brilla, es la que ilumina un horizonte que se adivina verdaderamente esperanzador. Un futuro en el que nos sentimos orgullosos de colaborar y aportar nuestra energía, esfuerzo, ideas e ilusión; un proyecto en el que, indudablemente, merece la pena enrolarse.
Cada vez que hablo con amigos de otras ciudades, les invito a que conozcan la historia y cultura malagueña, a que visiten nuestros museos, a que vivan la Semana Santa, a que disfruten de sus vacaciones en la Costa del Sol, a que vengan aquí a jugar al golf, a que instalen sus empresas en esta tierra de oportunidades y, como no, a que consideren la posibilidad de adquirir una vivienda donde la sierra y el mar están a sólo unos minutos. No se puede encontrar nada semejante en España. Este rincón privilegiado del mundo, de clima incomparable y comunicación directa a múltiples ciudades europeas, lo hacen ideal para disfrutar, descansar e invertir. Ninguna otra ciudad y ninguna otra provincia en España crece tanto como Málaga. Además un tercio del capital y del número de empresas que se generan en Andalucía, provienen de Málaga. Sin embargo sería necesario dotar a la provincia de unas infraestructuras acordes con este gran desarrollo y que, sin lugar a dudas, son vitales para el crecimiento del turismo, la exportación y la industria. Invito desde este foro inigualable a todos los responsables políticos y administraciones implicadas a que abandonen temporalmente sus diferencias y se unan en este objetivo común, que tiene que ver con el gran desarrollo potencial de Málaga. Vivimos un momento histórico muy especial, en el que un futuro tan apasionante, que nadie debiera anteponer ningún otro tipo de interés que no fuera el de una Málaga próspera y de crecimiento sostenido. Sin necesidad de que ello implique una reducción de sus potencialidades especiales, ni que se abandone esa idiosincrasia que la ha hecho tan deseada y singular.
Quiero hacer especial referencia a las Málagas que ya he tenido el honor y el placer de conocer y de sentir. Todas esas Málagas, la solidaria, la tolerante y abierta, la cosmopolita, la multicultural e histórica, la mestiza, la hospitalaria, la políglota, la emprendedora, la cofrade, la popular y la culta, la gastronómica, la tranquila del interior y la populosa de la costa, la artística y la picassiana ofertan oportunidades únicas de desarrollo, abiertas a nuevos emprendedores, a los que, desde aquí, animo sin fisuras a que arrimen su hombro para construir un futuro común de entusiasmo, libertad y prosperidad. Esta será la mejor herencia que podamos legar a nuestros hijos. Pero nada se construye sin esfuerzo e ilusión. Todo es posible y todo depende sólo de nosotros. Málaga debe contagiarse de este mensaje de esperanza y confianza en un futuro que ya está, que ya ha llegado.
Todas las personas que he ido conociendo al largo de este aún corto tiempo, me han dicho cosas semejantes como “aquí hay una gran calidad de vida”, “aquí se vive bien”, “todo el mundo que viene se queda a vivir”… Trabajemos todos juntos para que cada día se viva mejor y para que cada día sean más los que viven mejor y, ojalá alguien un día no muy lejano pueda decir “este es el mejor lugar del mundo para vivir, para descansar y para trabajar. Que nuestros hijos puedan decir un día: “este es el mejor lugar para construir un mundo mejor”.
Para finalizar he escogido del autor de “El Sur también existe”, Mario Benedetti, un verso de su poema “Hagamos un trato”, que supone un compromiso personal de todos a los que hoy represento y que se lo dedicamos a esta Málaga tan espléndida y generosa: “puede contar conmigo… puede contar con nosotros”.
Muchas gracias.
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