FERNANDO FRANCÉS

SÓLO 5 CÁNTABROS ENTRE LOS 500 ESPAÑOLES MÁS INFLUYENTES

2007-05-09T10:33:00.001-07:00

ARTÍCULO PUBLICADO SOBRE F.F. EN EL DIARIO MONTAÑÉS

El Director del CAC Málaga, Fernando Francés (Torrelavega, 1961) ha sido votado un notable grupo de expertos como uno de los 500 españoles más influyentes del año 2007 según el ranking de El Mundo publicado el pasado fin de semana. Figura en la lista top 25 del arte junto a artistas como Antoni Tapies, Miquel Barceló, Eduardo Arroyo o Antonio López y críticos de arte, comisarios y directores de museos como Francisco Calvo Serraller, Ana Martínez de Aguilar, Directora del Museo Reina Sofía, Miguel Zugaza, Director del Museo del Prado, o Guillermo Solana, Director del Museo Thyssen-Bornemisza.

Según El Mundo en su presentación de Fernando Francés “el centro de arte contemporáneo que dirige vive horas dulces: inicia obras de ampliación que firma Rafael Moneo, tiene 24 muestras programadas y es el primer museo español con sistema de calidad ISO 9002”. Este reconocimiento se une a los premios recientemente recibidos por el también editor de la revista “Arte y Parte” como el Premio SUR de la Cultura 2005 y Premio Mediterráneo M-Capital 2006. El CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, además su exposición de Anish Kapoor, ha sido considerada por The Art Newspaper como una de la 10 más importantes del mundo en arte contemporáneo siendo además la única seleccionada de España en 2006. Esta misma exposición ha sido considerada como una de las tres más importantes del año en España por los críticos de El Cultural. Junto a ésta, en 2006 ha realizado exposiciones de artistas internacionales como Runa Islam, Jason Roades, Santiago Sierra o Raymond Pettibon recientemente clausurada en Málaga y que presentará en el Museo Kestner Gesellschaft de Hannover en febrero. Actualmente presenta la única exposición realizada en un Museo español de Julian Opie y en la actualidad prepara las de Rachel Whiteread, Juan Uslé y Katharina Fritzch.

En este ranking sólo figuran otros cuatro cántabros: Emilio Botín (Santander, 1934), Presidente del Banco Santander y Ana Patricia Botín (Santander, 1960), Presidenta de Banesto que figuran ambos entre los 25 top de NEGOCIOS Y FINANZAS y entre los 25 top de ESTABLISHMENT, el catedrático Eduardo García de Enterría (Vega de Liébana, 1923) entre los top del Derecho y el Ministro de Interior, Alfredo Pérez Rubalcaba (Solares, 1951) que figura entre los top 50 de la política.

OASIS

2007-05-09T10:26:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, CAC MÁLAGA, 2007

La idea del oasis siempre me llevó a los límites de la memoria, a la infancia y al recuerdo de mil aventuras vividas con gran excitación en lecturas de valerosos y principescos héroes, hábiles dominadores en el arte de la espada y la batalla. También supuso durante lago tiempo el viaje onírico a las tardes de cine, siempre los sábados a las cuatro y media, donde los mismos héroes despertaban el movimiento y el sonido, especialmente el de las llamadas a la carga. Pero con el paso del tiempo el oasis se ha ido trasformando en un escenario de relax, en un espacio de refugio que invita a la meditación y a la reflexión. Es allí donde pueden coincidir sin molestarse todos los conceptos, todas las estéticas, todas las ideas. El oasis es un lugar hospitalario donde siempre se puede hace un hueco, donde el cobijo es posible. En este sentido el oasis tiene mucho que ver con el sentimiento de colección. En ésta siempre hay una premisa irrefutable y invita a la continuidad. Esa idea es la de tránsito. La colección nunca esta terminada o, mejor explicado, siempre está en proceso. La colección de arte es semejante a las raíces de una palmera que buscan en todas las direcciones el camino a seguir, explorando nuevas posibilidades, nuevos yacimientos donde encontrar el tesoro.

La colección Unicaja es tanto desde un sentido literario o cinematográfico como desde el punto de vista de un escenario de reflexión y filosófico, un oasis reconocible por sus virtudes y por su herencia. En ella se dan cita un importante número de obras de artistas con una manera de entender el arte, la vida y el mundo verdaderamente diferente. Todas las opciones más recurrentes del momento actual se citan en esta travesía común aportando cada una la singularidad de su mirada y de su pensamiento.

En la colección está verdaderamente bien representada la pintura y especialmente la abstracción. Esa mirada lírica y expresionista donde diversas caligrafías como huellas digitales revelan los sentimientos, el pulso y el sentimiento de los artistas que las han hecho posibles. Nombres como Darío Álvarez-Basso, Enrique Campeyo, Ricardo Cavada, Isabel Cuadrado, Paloma Gámez o Xesús Vázquez reconstruyen y reinventan la abstracción desde parámetros distintos y, sin embargo, complementarios.

Capítulo especial en los límites de la abstracción merece, por su notable presencia en la colección, el arte que posee un carácter geométrico, constructivo y minimal. Carmen Anzano, Gerardo García, Amparo Garrido, Primitivo González, Arancha Goyeneche, Pedro Osákar y Manuel Saro analizan y exploran dichos territorios con vehículos tan diferentes como la pintura, la escultura, la instalación o la fotografía.

En el polo opuesto a una mirada tan fría se sitúan los artistas que dotan a su obra de fuertes dosis poéticas y simbólicas. Beatriz Barral, Jaime Gorospe o MP & MP Rosado además reflexionan en sus obras con una importante intención estética e irónica. No muy lejos de esta posición se situarían otros artistas como José María Báez, Angustias García e Isaías Griñolo, o el propio Xesús Vázquez, cuya obra manifiesta una intencionalidad lingüística. Una mirada narrativa en la cual, historia y literatura contribuyen a descubrir territorios cargados de un importante bagaje intelectual

La figura, el retrato, la idea de lo humano en sus múltiples ramificaciones y posibilidades, son algunos de los temas recurrentes en el arte de hoy, sumamente preocupado por el mundo que la sociedad contemporánea está construyendo. Así los aspectos sociales, políticos o incluso los humanitarios, culturales y económicos se dan cita en la obra de arte actual con una presencia muy extendida y una dimensión global. En este contexto se situarían las obras de Amador con una intención expresionista, Alberto García Alix desde el realismo y Wolf Hamn, Carlos Miranda, Miki Leal y Chema Lumbreras con una clara influencia pop. Una de esas derivaciones de lo social es el feminismo y lo femenino. La mujer, su rol, su sexualidad, su presencia, su herencia histórica u otros aspectos colaterales como la cosmética o la moda han pasado a ser un tema de primer índole. Además la mujer en el papel de artista está ocupando algunos de las posiciones más importantes del arte mundial. Pilar Albarracín, Elssie del Carmen, Tamara Arroyo de la Morena, Rosalía Banet, Nuria Fuster, Pablo Genovés y Begoña Montalbán analizan estos temas y completan una visión verdaderamente relevante del arte social y político.

Uno de esas preocupaciones sociales y políticas muy habitual en el arte actual es aquella que tiene que ver con la idea de nido. La casa, la ciudad, la maqueta, la arquitectura, los materiales de construcción y los tecnológicos, el urbanismo y el medio ambiente, los residuos y la ecología así como las relaciones sociales que se establecen en estos escenarios pero también del espacio vacío o en trasformación, abandonado o en construcción de las ciudades son tratados por artistas como Raúl Belinchón, Alejandro Cánovas, Dora García, David Latorre, Juan Carlos Martínez, Diego Opezo, José Luís Pastor, Carlos Tejo o Fernando Wilson que trabajan los aspectos puramente representativos y por otros como Joaquín Ivars o Jesús Marín que ponen más la atención en los aspectos políticos. Todos ellos tienen una concepción de compromiso con el entorno y sus realidades , que refleja sin duda un compromiso vivencial con el arte.

Fernando Francés

RAY PETTIBON, SUSURRO DE CONCIENCIA

2007-05-09T10:22:00.000-07:00

PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, CAC MÁLAGA, 2006

A lo largo de las últimas dos décadas ha surgido en la costa Oeste de los Estados Unidos un grupo de artistas muy especial. Aunque en sus respectivas obras tienen evidentes diferencias formales sin embargo, defienden y están preocupados por un mismo conjunto de preocupaciones temáticas, conceptuales, artísticas, sociales y políticas. Los temas de referencia están directamente relacionados con los problemas recurrentes de occidente o bien los que se desprenden de la globalización y de las relaciones multiculturales no obviando, en caso alguno, el papel que Estados Unidos juega en este escenario político, económico y cultural.

Raymond Pettibon es en este controvertido escenario artístico sin duda el artista más singular. Su obra, vídeos animados, dibujos y pinturas poseen una gran influencia de la cultura pop que aunque toda esta generación de artistas ha nacido en cierta manera de ella, en sus obra se manifiesta con más evidencia. La influencia de la literatura, el cómic, los dibujos animados, el cine en general y el negro en particular, el recurso de imágenes legendarias y simbólicas que van desde los retratos del Che Guevara y Kennedy hasta el signo del dólar, la bandera americana o Superman. Otras veces son temas especialmente recurrentes en su obra como los animales y especialmente los pájaros, corazones o imágenes del surf y del béisbol. En esta iconografía que por sí misma identifica un estilo de vida, una cultura, el artista escribe sus pensamientos o incluso reproduce partes de guiones cinematográficos o textos literarios para generar una tensión entre el artista y el espectador. Una comunicación en la que Pettibon, de forma rotunda pero irónica e incluso surrealista, pone de manifiesto continuamente situaciones críticas del mundo actual y especialmente de los Estados Unidos. No escapando de ningún asunto conflictivo o políticamente incorrecto, en su obra se reflexiona sobre el poder y los poderes fácticos, la religión, el sexo, la política, la ecología, la naturaleza y la contaminación, la violencia y la guerra, las relaciones humanas, el mercado del arte, la creación artística, la música o incluso sobre intenciones y opiniones de carácter filosófico y metafísico.

Pettibon es por tanto un artista complejo, de imposible clasificación que no deja indiferente y que invita a la reflexión permanentemente. Entre una torpeza originada por la inmediatez y la convulsión permanente, con el caos de su hábitat y de su estudio y la facilidad y destreza llevadas a un límite propio de un manierista, su obra se nos presenta como una mirada exótica y comprometida sobre el entorno cotidiano y sociológico de occidente. Representa la mirada irónica y maquiavélica de quien arriesga a sabiendas de que su rol es el del niño malo que ya se hizo mayor. O mejor dicho, su mirada sería la de un viejo cascarrabias que nunca dejó de ser niño. Hay en esa mirada, en esa vocación una aventura un tanto utópica semejante a la de quien pregona en el desierto… un pregón que invita a la reflexión y que indudablemente remueve conciencias.

Fernando Francés

JULIAN OPIE: SEÑAS DE IDENTIDAD… MÍNIMAS

2007-05-09T10:18:00.000-07:00

PRESENTACIÓN DEL TEXTO DE LA CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, CAC MÁLAGA, 2006

Esta es la primera exposición individual en un museo o centro de arte español del artista británico Julian Opie. El proyecto reúne una amplia selección de su trabajo. De las múltiples maneras de abordar tal posibilidad, la exposición explora el basto universo de referencias e interpretaciones que el artista realiza sobre la figura humana y el retrato. El objetivo sería por tanto llegar al conocimiento total desde el detalle, al todo por la parte. Esta exposición está concebida como un ejercicio explorador, como una mirada dirigida sólo hacia uno de los muchos temas recurrentes del artista. Frente a los paisajes, a una amplia suerte de objetos, coches, animales o edificios, indudablemente la preocupación por el tema humano, por la gente, por el individuo, es mucho más relevante y amplia en su obra porque quizá es también la que mejor califica y explica el mundo contemporáneo sobre el que Opie centra la focalización de sus preocupaciones temáticas, estéticas y conceptuales.

El ser humano es el tema en el que mejor se pueden descubrir las claves, los signos, los gestos, los subestilos y en resumen las señas y las huellas de identidad que el artista indistintamente utiliza en el tratamiento de los también diferentes géneros como la pintura, la escultura, el dibujo, el proceso asistido por ordenador y otras nuevas tecnologías, la animación, etc. Éstos demuestran el interés de Opie por los nuevos lenguajes, materiales, objetos y herramientas de este tiempo industrial y tecnológico que nos ha tocado vivir.

El ser humano, el individuo es presentado en sus manifestaciones y actitudes más cotidianas. La mirada fría y directa pero también tierna e ingenua de Opie se centra en el hombre y la mujer de hoy, escapando de las anécdotas o los elementos frívolos e insustanciales. Hay un gesto por evidenciar la manera de vestir más actual porque la moda puede ser una manera de identificar al individuo, de clasificarle y por tanto de conocerle. Las actitudes, las actividades que desarrollan sus personajes y la moda delatan igualmente las intenciones, gustos y preocupaciones del artista. En este sentido la obra constituye al artista como éste a la propio obra. Todas las edades, razas o profesiones están representadas en sus retratos. Otra vez al todo por la parte ya que ante un aparente anonimato, el origen y el final de cada obra es un ser identificable, con señas y nombre propios. El individuo no se pierde en el conjunto y mantiene, pese a la simplicidad de las formas, a la esquematización a la que recurre el artista, un evidente porcentaje de señas que le identifican. A ello, el juego del engaño, también contribuye el artista. Los puntos negros e iguales en todos los ojos de los retratados, acentúan esa intención generalista, esa falsa impresión de que para Opie todos los retratos son las misma cosa y sin embargo la relación de los ojos con el resto gestos contribuyen a la identificación individual. Los cómic de Tintín tienen siempre esa misma expresión entre ausente y fría y tierna e ingenua. Una compleja relaciones de sentimientos e impresiones que de alguna manera ocultan las verdaderas intenciones del artista. En esta estrecha relación entre su obra y el cómic, Opie anula cualquier las gama cromática: el color es plano y nuevamente por tanto se parece más a la del ilustradores que a cualquier otra. Evidentemente hay una obvia vocación pop aunque el espectador a veces puede llegar a confundirla con una intención minimal. En esta elección el artista se hace tan cómplice de Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Roy Lichtenstein o Michel Majerus como del propio Georges Remi.

Son muchas las claves y los procedimientos del artista utiliza para relacionar la estética con la caracterización de nuestra sociedad. La sexualidad, más concretamente el erotismo tienen una presencia notable en su producción. La mujer se presenta en estos casos ausente de detalles, pura, elemental. Los dibujos y las líneas se hacen más simples para que la mirada se centre en el tema y no tanto en el individuo protagonista de la acción. El juego sugerentemente sexual de una joven en una barra fija o los stripties hablan nuevamente de esa permanente ternura y sensibilidad que inunda toda la obra de Julian Opie.

La exposición igualmente presenta una serie de obras efímeras que ocupan distintos escenarios del vestíbulo del Centro de Arte pretendiendo que la exposición inunde áreas no habituales. En este mismo sentido dos esculturas luminosas instaladas en sendos tejados del edificio extenderán también durante la noche el escenario temporal y espacial de la propia exposición.

Fernando Francés

LARA ALMARCEGUI: LA CIUDAD, DISCULPA PARA PENSAR

2007-05-09T10:15:00.000-07:00

PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN EN EL CAC MÁLAGA, 2007

Las intervenciones de Lara Almarcegui están concebidas para establecer un dialogo sobre los distintos aspectos que inciden en el tejido urbano y exploran las relaciones entre los espacios, las arquitecturas, y las políticas urbanísticas y sociales de la ciudad, entendiendo cada una de éstas como un experimento diferente. Como un laboratorio de incursiones para el desarrollo de nuevas ideas. Cada ciudad tiene sus propias características y singularidades y las acciones de Almarcegui tratan que descubrir y exponer nuevas claves en los discursos sobre el concepto de ciudad y sobre la relación ciudadana. Los procesos de transformación, los aspectos “olvidados” en los desarrollos urbanos o los espacios vacíos constituyen las idiosincrasia de cada espacio que la artista remueve, investiga, grava, fotografía o cartografía para invitar y sugerir una reflexión sobre las transformaciones que sufren las ciudades, sobre los negocios de la construcción e incluso sobre aspectos tan concretos como la especulación.

Además de múltiples intervenciones en países como Holanda, Francia, Italia y España sobre arte público teniendo la ciudad como tema central de sus preocupaciones, ella a llegado a invitar a responsables políticos y autoridades a reconquistar lugares abandonados, de esta manera esos espacios permanecen en tal estado durante largos períodos de tiempo y sirven como memoria de una evolución, de un proceso. De esta manera muestra su interés en los procesos de demolición o incluso estudiando la historia y las antiguas costumbres de ciertos barrios para apropiárselos y disfrutar de ellos. Las canteras de Almarcegui proponen una lectura crítica de los modelos de desarrollo urbano y manifiestas una clara postura opuesta al modelo de vida que antepone la productividad y la circulación a la habitabilidad y la convivencia

Lara Almarcegui cuestiona, desde un contexto concreto, la situación actual del mundo urbanístico y de la construcción, mediando entre arte y realidad. Se podría decir que es una agitadora solamente de conciencias con capacidad de pensar y reflexionar. Pero no su obra nos sólo está pensada para ellos sino para el gran público y para aquellos que tienen la posibilidad de cambiar las cosas. De idear una concepto de ciudad más equilibrado donde la relación entre el hombre y su medio sea realmente coherente y natural. Quizá solo plantea dudas razonables para plantearnos las relaciones de equilibrio y sostenibilidad. O sea provoca la interrogación sobre ideas que debieran ser de sentido común.

De profundo carácter procesual, la artista incide en las relaciones existentes entre las personas que ocupan o visitan un lugar y ese entorno en el que se enmarca su acción, así como la utilidad pasada, presente y futura del espacio intervenido, donde el sentido de la propiedad pasa por diferentes fases y aplicaciones, y la recuperación de espacios juega un papel fundamental.

La artista dota a ciertas zonas urbanas de un contenido inusual para redescubrir su utilidad y poner en valor la historia del lugar. Las toneladas de material (de derribo o de construcción) que se exponen transmiten esa preocupación por el entorno que Almarcegui posee y que supone una constante en sus trabajos plásticos, dejando ver, por otra parte, esa caducidad de las obras del ser humano en distintos puntos de la geografía europea. De hecho la cantidad de material de construcción es equivalente al necesario para construir la propia sala de exposiciones donde desarrolla el proyecto.

Estas prácticas de arte cuestionan el contexto social, urbano, e incluso de identidad del propio individuo de una forma activa. Asimismo, se produce una reivindicación de la memoria y del pasado, de aquello que fue o existió en un determinado momento de la historia y cuyas consecuencias son evidentes y demostrables hoy día. Por último conviene remarcar que con el trabajo de medir, cuantificar y pesar, la artista pretende transmitir ese valor conceptual y didáctico de su obra y llevar al visitante al terreno de la reflexión.

Fernando Francés

DE LO ESPIRITUAL EN EL AIRE

2007-05-09T10:12:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN. HORNO, PAMPLONA

Siempre que la mirada se detiene instintivamente en una obra de arte establece una relación inmediata y automática con la mente, exactamente con la parte de ésta donde habita la memoria, intentando justificar y confirmar que tal nueva obra mantiene una serie de vínculos con el pasado, con la historia del arte o del pensamiento, que hace plausible su propia presencia, su existencia. En ocasiones, cuanto más nos cautiva, cuanto más nos sorprende, más necesidad tiene el pensamiento de encontrar o recuperar indicios que contribuyan a contextualizarla, para así comprenderla mejor y aprobar su razón de ser. La mente y la mirada, algo así como la piel y la médula o la memoria y las sensaciones, constituye al propio artista pero también al espectador que siempre se ve obligado a contribuir con su interpretación, a encontrar diferentes maneras de concluir la propia obra. Hay en estas relaciones un proceso de retroalimentación permanente a tres bandas que genera nuevas obras, nuevas reflexiones y también posibilita la maduración del proceso creativo, de los aspectos críticos e incluso de la mirada y la capacidad de observación.

La obra de Joan Cortés tiene ese tipo de cualidades necesarias para perturbar el pensamiento mientras se para la mirada. Especialmente su obra obliga a la memoria a buscar claves que la justifiquen porque en las referencias próximas no existen parámetros donde se pueda relacionar su estilo, método, maneras y estética. Quizás sería plausible encontrarlas distanciándonos de la cultura occidental, del pensamiento escolástico o renacentista para buscar claves del pensamiento oriental y así poder extender una obra que es más poesía que arquitectura, más efímera que duradera, más espiritual que material y más esencia que representación.

La obra creada para el Polvorín de Pamplona es una pieza que recuerda las intenciones góticas, de no ser por los arcos de medio punto. Su elegancia, su vocación por acercarse a la luz, por elevar sus medidas terrenales para alcanzar el techo que sería el cielo o, en la cultura cristiana, el Altísimo. Por otra parte, la fragilidad aparente y forzada de las costumbres arquitectónicas del gótico también en esta obra están definitivamente presentes. El cristal, las vidrieras de entonces, son ahora papeles en capas superpuestas para intentar doblegar incluso el aire, no ya el viento, que sería imposible. Quizás fuera el gótico un momento de gran espiritualidad en contraste con la fiereza, la crueldad y las injusticias de un momento histórico, el medieval, más cerca del instinto que de la razón.

Construir en el interior de lo ya construido, edificar dentro de un edificio tan especial y definido como un horno, supone sin embargo una voluntad de cambio radical, de provocación, de contraste y sólo en cierta manera, también de diálogo. El horno es un edificio con una cúpula semiesférica que por consistencia, rudeza y opacidad recordaría más al románico que a ningún otro momento de la historia de la arquitectura. Incluso su tamaño nos haría pensar más en un período prerrománico que en un románico tardío. En ese entorno, Joan Cortés ha diseñado un tipo de escultura-instalación-construcción que ensalza valores benévolos, que nos habla de un ideal optimista y luminoso.

En este sentido, su obra es más oriental que occidental porque no representa un edificio, un crucero gótico, sino que Es un edificio. No representa una idea, Es una idea. La idea de construir un edificio con papel verdaderamente esbelto y por tanto, próximo a lo que entendemos por espiritual implica en sí misma una intención subversiva y trasgresora propia de una poesía absolutamente comprometida con la estética.

Fernando Francés

SIGNOS DEL ARTE VASCO ACTUAL EN LA COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO FUNDACIÓN COCA-COLA ESPAÑA

2007-05-09T10:09:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, BILBO ARTE, 2006

La Colección de Arte Contemporáneo Fundación Coca-Cola no sólo se ha consolidado ya en los últimos años como un referente obligado del arte español actual sino que, además, es una de las pocas que persiste en sus objetivos demostrando una fidelidad absoluta a los principios conceptuales que marcan su trayectoria.

Atención preferente de la Colección merece el arte emergente surgido en la Península Ibérica en la última década junto a nombres de las décadas anteriores que siguen siendo fundamentales para conocer la evolución del arte español actual.

La calidad y amplitud de la Colección permite realizar miradas sobre aspectos concretos del arte actual tanto conceptuales como temáticos o incluso sobre las singularidades regionales. “Signos del arte vasco actual” supone una mirada subjetiva sobre un aspecto muy concreto de la colección, permite hacer un recorrido singular sobre algunos de los temas más recurrentes en el arte vasco que por extensión coincide muchísimo con el del resto de España o incluso con el del extranjero. El arte actual es el más próximo a la vida social, cultural y política de toda la historia del arte y, por consiguiente es también el más comprometido con las causas sociales y con los significantes del mundo contemporáneo. Las sombras de nuestro mundo como la guerra, los nacionalismos fanáticos de toda índole, los fundamentalismos de todo tipo y en especial los religiosos y políticos, el terrorismo, la emigración, el SIDA en especial y la enfermedad y las epidemias en general, la lucha de clases y la violencia de género entre otros son asuntos sobre los que reflexiona el artista actual. Pero además éste plantea de forma recurrente aspectos como la arquitectura, la estética o la propia historia del arte descubriendo en ella revisiones y homenajes así como nuevas definiciones y lecturas.

La exposición plantea que esos problemas y elementos referenciales del artista actual se encuentran permanentemente en la obra de los artistas vascos contemporáneos. Estamos viviendo, sin duda, una apertura absoluta de la creación vasca en comparación con periodos anteriores. Ahora los problemas globales también interesan localmente sólo que se plantean desde la mirada de proximidad y, por tanto, los matices y las reflexiones adquieren dimensiones aparentemente distintas y cualificadamente muy interesantes por su novedad y diferencia. El arte mundial reclama y reivindica como una obsesión permanente la igualdad, la tolerancia y la libertad rompiendo y poniendo en evidencia los tópicos y complejos históricos más arraigados. Ahora los artistas vascos también lo hacen y en ello demuestran su valor e independencia espiritual y creativa y su nivel de compromiso.

“Concepto y sentimiento” es sin embargo una puerta abierta a la tolerancia y a la libertad de expresión pero sobre todo es una apuesta por el arte made in Spain, por el arte de aquí que sin duda está a la altura de las circunstancias más internacionales.

Fernando Francés

CARO NIEDERER

2007-05-09T10:07:00.000-07:00

PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO

Los días vividos, los viajes realizados, las aventuras y anécdotas experimentadas o las relaciones humanas acumuladas, las imágenes y paisajes recordados son los motivos de inspiración y preocupación para la artista suiza Caro Niederer, que presenta en el CAC Málaga su primera exposición individual en España.

Con una mirada reflexiva, sus pinturas nos trasladan a lugares vividos y donde la artista ha acumulado múltiples experiencias vitales y artísticas. Son protagonistas los paisajes románticos y exóticos en los que los personajes y objetos aparecen llenos de vida y con una sensibilidad especial, capaces de transmitir diferentes sensaciones que derivan de estadios de armonía y sosiego.

El interior de los hogares de coleccionistas aparece retratado en sus fotografías, donde cada detalle contribuye y aporta nuevos matices a la conversación iniciada por cada obra, al instalarse ésta en un nuevo contexto, distinto al inicial en el que fue realizada. Su obra forma parte de un nuevo escenario que ya no tiene nada que ver con su antigua vida en el estudio. Ahora la obra tiene su nueva vida en un entorno nuevo y esa situación es nuevamente origen de otra obra. Hay un juego lacaniano en esta generación de nuevas obras singular y autobiográfica. Así la nueva situación de una obra de Caro constituye a la artista y sus nuevas obras.

La exposición presenta además una video-creación que reproduce conversaciones sobre el trabajo, emite reflexiones acerca de la rutina diaria y dibuja escenas que nos son familiares, ofreciendo al espectador nuevos caminos de pensamiento y direcciones futuras.

Los recuerdos, tanto materiales como sentimentales, ocupan los espacios de la exposición, en la que el color se posiciona como hilo argumental y las conexiones entre arte y vida se acercan hasta la confusión.

SANTIAGO SIERRA, COMPROMISO Y RIGOR ARTÍSTICO

2007-05-09T10:03:00.000-07:00

PUBLICADO EN DESCUBRIR EL ARTE, JUNIO 2007

Todo el arte que resulta incómodo por su planteamientos estéticos o conceptuales ha sido calificado como maldito o degenerado por todos los que se han sentido atacados desde puntos de vista tan dispares como el estético, el cultural, el religioso, el moral, el social o el político. Ese ejercicio del pasado basado en la demonización del arte no ha sido una exclusiva de los sistemas dictatoriales sino que aún hoy, en las civilizaciones de carácter democrático, aún se mira con recelo y rechazo toda manifestación artística que pone en solfa la placidez burguesa y el equilibrio consensuado del “no pasa nada mientras no me afecte”. Aún existe un sector de la sociedad muy conservador que piensa que todo lo que es capaz de revolver o conmover las conciencias debe ser inmediatamente neutralizado. El arte para ellos no puede tener conciencia sino sólo estética, no debe ser comprometido sino sólo descriptivo, no puede tomar partido por las situaciones o la ideas sino que el arte ha de mantenerse al margen de las lacras y las vergüenzas sociales. Pero cada vez hay más artistas capaces de hacer de su manifestación artística un altavoz que permita llegar sus reflexiones hasta las conciencias más tranquilas. Nombres como Sirin Neshat, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Jason Rhoades, Tracey Emin, Mike Kelly o Santiago Sierra han elegido un estilo de arte que implica sus propias conciencias personales. Es un tipo de arte comprometido y solidario que, si bien ha surgido normalmente en culturas más avanzadas y acomodadas, ha optado por denunciar las injusticias del mundo, poniendo muchas veces de manifiesto la realidad tal cuál es, sin matices ni envoltorios.

La polémica ha acompañado habitualmente es este tipo de artista y especialmente a Santiago Sierra, quien sin duda alguna, nunca la ha buscado como último objetivo de su trabajo. Muy al contrario, su manera de entender cada proyecto implica un gran nivel de disciplina y compromiso, no sólo en el terreno de conceptual sino también en el estrictamente técnico y formal. Es en este sentido, un artista que agradece las opiniones, que le preocupa la respuesta del público y de la sociedad, que le interesa trasmitir con exactitud sus pretensiones, intenciones y preocupaciones para evitar entendidos erróneos, que atiende siempre a la visión de una idea global, de una exposición en su conjunto, de un proyecto coherente, nos habla de un tipo de artista comprometido no sólo de una forma vivencial y conceptual con su idea del arte sino también con su idea de la estética y de la materialidad de cada uno de sus proyectos artísticos.

Hay dos aspectos que aglutinan la práctica totalidad de la obra de Santiago Sierra. El primero debe entenderse en el contexto, anteriormente citado, del compromiso social con una notable presencia del body-art como vehículo más utilizado por el artista para plantear este tipo de temas, y el segundo, que nunca olvida del todo aquel compromiso, tiene una aguda intención minimal que conecta su trabajo con artistas como Robet Morris, Sol LeWitt, Donald Judd, Richard Serra o incluso Joseph Kosuth.

Son innumerables las acciones e instalaciones que Sierra ha realizado para denunciar situaciones de violencia, pobreza, marginalidad, emigración forzosa, etc. Siempre busca en estas situaciones generar una situación límite, aunque artificial, que evidencie formal y escenográficamente su idea. El concepto del límite entendido unas veces como frontera geográfica y otras como punto final de lo permitido y lo permisible, ha sido ampliamente explorado por Sierra. Su último trabajo se está realizando en Ciudad Juárez, donde las mujeres han sido asesinadas por centenares con total impunidad. Allí también ha molestado más su arte y su denuncia que el propio hecho denunciado y nuevamente allí se ha reprimido su libertad de expresión y creación, censurando su última acción. Pero esta situación ha sido habitual en su trayectoria. Todas las inquisiciones se han puesto alerta cuando saben de su llegada a una zona caliente o su proximidad a temas intocables e incómodos como el exterminio de los judíos en Alemania, la imagen estereotipada que, desde la Europa occidental, tenemos de los rumanos como los pobres que siempre piden limosna, la violencia extrema y gratuita en México donde la noche de año nuevo se celebra con decenas de miles de disparos que acompañan toda la noche, la situación de los emigrantes en el mundo occidental donde han pasado de vender sus artesanías locales a vender copias de objetos de lujo o donde se confunde el papel y el rol del emigrante con el del nativo que empieza muchas veces a preocuparse porque el número de emigrantes es mayor que el propio suyo y pueden cambiar el ritmo de los acontecimientos y de las normas, etc. Y ello lo ha realizado con performances duros y ácidos que pretenden que las conciencias no descansen ante el hecho artístico. Contratando personas por unos dólares, en calidad de extras, ha pintado al pelo de amarillo en la Bienal de Venecia a decenas de emigrantes, a puesto contra la pared a un grupo de desempleados ingleses durante horas como si estuviesen castigados, también frente a la pared a puesto a decenas de alemanes para que paguen su actitud permisible con los nazis, en Viena y ante un considerable aumento de la extrema derecha, ha situado a 30 trabajadores seleccionados sólo por el color de su piel, en la costa de Cádiz hizo excavar 3000 tumbas por emigrantes que habían cruzado el Estrecho de Gibraltar para poner de manifiesto la cantidad de muertes que genera las diferencias y la pobreza, tatuó una “raya” en la espalda de varias prostitutas adictas a la heroína por 12.000 pesetas o filmó la masturbación de diez personas en la Habana por 20 dólares.

Sus obras de carácter minimalista no son estéticamente elegantes como lo pudieran ser las de Judo sino que heredan del minimal su componente industrial y tecnológico pero con una apariencia absolutamente povera. No le interesa la estética final sino el mensaje y proceso. En este sentido tapió la entrada del Pabellón de España en la Bienal de Venecia (donde sólo se podía acceder mostrado el DNI español), iluminó sutilmente un escudo preconstitucional en el Antiguo Mercado de Mayoristas de Málaga (ahora Centro de Arte Contemporáneo), llenó al límite de la resistencia la kunsthaus de Bregenz con 300 toneladas de bloques de construcción, en el estudio de Blume metió un contenedor vacío, iluminó un edifico en México abandonado y donde viven indigentes y lo tituló “Belén”, diez trabajadores mejicanos movieron durante horas 24 bloques de cemento continuamente en el ACE Gallery de Los Ángeles, etc.

Nada pasa inadvertido pero nada es por casualidad. Santiago Sierra podrá ser acusado de frívolo o provocativo por algunos pero nadie puede dudar de su honorabilidad, su compromiso y su rigor artístico.

Fernando Francés

AIRES DE LIBERTAD, SON LOS AÑOS OCHENTA

2007-05-09T09:38:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Con la disculpa de la Puerta de Alcalá, Ana Belén y Víctor Manuel aludían a los nuevos tiempos que vivía España en la transición. Un conjunto de “guardias pendencieros, pelos colorados, chinchetas en los cueros, poetas y colgados” definieron y marcaron los aires de libertad de los años ochenta. Pero junto a la célebre “movida” que especialmente alcanzó su hegemonía en Madrid como paradigma de una maravillosa necesidad de explosión expresiva, se desarrolló una ingente actividad intelectual y cultural que en el ámbito artístico dio origen a una primera bocanada de aire fresco y de conexión vital con las corrientes internacionales. España empezaba a normalizarse y por extensión esa ilusión de apertura llegó también al arte o, para ser más exacto, comenzó con el arte.

Es obvio que todavía sigue siendo útil volver a analizar las miradas de los momentos más peculiares del arte español del último siglo porque muchos de ellos todavía son aún muy desconocidos. Uno de estos periodos, uno verdaderamente especial y vitalista, fue el de la Transición; un instante de máxima libertad social y cultural o, al menos, un tiempo en el que se tenía la necesidad de escenificar aquella expresión de libertad que, por otra parte, aún era inexperta y nueva como lo era la democracia. La apertura en el plano artístico se inició con cierta presencia dos décadas atrás. Sin embargo fueron los “Equipo Crónica, ”, impulsados por Jesús y Juan Huarte, no sólo el primer gran evento financiado por unos mecenas españoles en la era moderna sino el primer acontecimiento artístico verdaderamente influyente y de dimensión internacional surgido en España. Allí se dieron cita artistas internacionales de talla irrefutable como Nam Yune Paik, John Cage, la coreógrafa Merce Cunnigghan con una gran nómina de artistas españoles que iniciaban su periplo en el mundo del arte como Alexanco, Robert Llimós, Equipo Crónica o Guillermo Pérez Villata que decidió allí abandonar arquitectura para dedicarse al arte, galeristas como Juana de Aizpuru, comisarios como María de Corral, coleccionistas como su hermano Alberto Corral y críticos de arte como Fernando Huici o Juan Manuel Bonet que se distribuyeron funciones en el gabinete de prensa de los Encuentros.

En los comienzos de los sesenta el arte fue uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando cada vez mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió entre un notable sector de artistas españoles, principalmente los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de Estampa Popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Juan Genovés y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la situación política que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas de una generación posterior como Darío Villalba. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerni y Llorens traen información del arte pop extranjero, que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Óscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de ellos habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de creadores, que ya lo había sido también para las anteriores. La generación precedente, que popularmente se conoció como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de ciertos movimientos vanguardistas como el cubismo, el constructivismo y el surrealismo, pero también es verdad que en la mayoría de los casos no había expresado un compromiso social, cultural y político. Quizá la única excepción sería la figura de Darío Villalba, un artista pionero que resulta fundamental para entender el tránsito entre la generación anterior protagonizada por el grupo El Paso y la figuración de los setenta. Fue ésta una generación de transición que nunca ha sido suficientemente valorada y en la que también cabría citar nombres como Jordi Benito, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Alexanco o Robert Llimós, pero que explica el eslabón perdido para entender ciertos comportamientos artísticos y estéticos, bien de origen conceptual o pop.

Los setenta se iniciaron con el régimen muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico, la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya de ciertas corrientes internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo, un pintor mayor que ellos descubierto por Aguirre a mediados de los sesenta. Gordillo, a diferencia de muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadís se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por los sectores de la cultura más exquisita. De ellos, Rafael Pérez Mínguez se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la Galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un fingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y, al tiempo, en colectivas de pintura. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cézanne, Matisse, Picasso y algunos artistas americanos de la década de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero en el que nunca se excluían una mirada e intención irónicas. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores que, aunque alcanzaron menor relevancia, ayudaron a extender este tipo de mirada. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martín Begue, Pilar Gómez Cossío, Jaime Aledo y Carmen Van den Eynde entre otros.

Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Sin embargo, la acción más importante la desarrolló en aquellos momentos Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rothko. Ya en la década de los ochenta organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa, 1983), que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló, conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y en la década siguiente.

Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson, mientras en Barcelona los poetas visuales proclamaban como modelo ejemplar y paradigmático al ya fallecido Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.

La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post- painterly español. Residente durante un tiempo en Boston, realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades, a comienzos de los ochenta regresó a la pintura, retorno del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolfo Schlosser, austriacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier modo, los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas, tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles, cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.

En este polo opuesto de la “movida” conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la “pintura-pintura”. Estos inicialmente eran pocos, pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros habían investigado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tàpies, que tanta indignación produjo en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena, abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto, que se encerró en su estudio y en un mutismo que contrastaría con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a la imaginación del espectador.

En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca y habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte o el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacía figura en solitario en una Valencia dominada por sus amigos los Equipo Crónica, Gerardo Delgado creó escuela en Sevilla con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tàpies, Rafols Casamada y Hernández Pijuan en Barcelona, y José Guerrero en Madrid. Un caso aparte es Miguel Ángel Campano, quien con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.

Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la “pintura-pintura” con obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos. Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta, con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus creaciones se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la Galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín, marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad, trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. A la vez, su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.

Uslé, tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura, a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico, se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color han sido sus objetivos.

La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, la Fundación Juan March y la Fundación Caixa de Pensiones abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez las obras de algunos de los artistas más importantes del siglo y ofrecieron visiones críticas del arte internacional del momento.

Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la transvanguardia italiana, la “pintura-pintura” de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del “Support-Surface”. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Julião Sarmento y Polke o entre Ricardo Cavada y algunos de los pintores ingleses de la nueva figuración. Esa trayectoria, que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neoexpresionismo alemán y austriaco, pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaba más próximo al trabajo artesanal, investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.

El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera, de origen muy formal, ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúan las obras de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. En este paralelo se situaría además el trabajo de una artista fundamental y singular en su generación: Soledad Sevilla. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, se hace más poética, y muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé, que está directamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully, aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.

Los ochenta propusieron la revisión de las décadas anteriores, sobre todo los cincuenta y los sesenta, la recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Alexanco, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg, Adolfo Schlosser y Juan Antonio Aguirre, quien además de pintor ejerció influencia como programador y, por tanto, difusor en su generación de artistas fundamentales como el propio Gordillo. En ese paisaje tiene igualmente una posición especial la sección gallega, con los pintores Antón Lamazares, Antón Patiño y Menchu Lamas, o los escultores Manolo Paz y Francisco Leiro.

Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0, fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó Nueva Figuración Madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el influyente trabajo del ya citado Xavier Grau, que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemáticos e igualmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómic.

Un capítulo especial debe atender al importante grupo de artistas andaluces que desde posiciones tan diferentes como la abstracción, el expresionismo o incluso el arte político, entraron en el debate del arte español del momento. A nombres como los ya citados Albacete, Cobo, Pérez Villalta y Soledad Sevilla, se unieron otros más emergentes que añadieron un mayor contacto con los circuitos y las tendencias internacionales y, además, aportaron una visión más política, social y comprometida de lo que había sido hasta entonces el arte andaluz. Patricio Cabrera, María Gómez, Curro González, Federico Guzmán, Antonio Rojas, Juan Suárez o Guillermo Paneque completarían esta ecléctica nómina de individualidades. Algunos de ellos, especialmente los interesados en la “pintura/superficie” o en la abstracción, tomaron igualmente como referencia a otro artistas andaluz de sobrada importancia. José Guerrero se convirtió por tanto en la otra gran referencia del arte del momento. Él aportó una visión más poética y fue un vínculo para los abstractos con la órbita internacional, ya que hasta entonces las opciones habían sido el informalismo como norma general y Dau al Set en particular para ciertos artistas aragoneses y catalanes.

Pienso que se debe una atención especial en este paseo a Xesús Vázquez, porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que, actuando ya en los setenta, adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preo-cupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado, como la de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la “pintura-pintura” francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más “alemán” a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Unas veces un guiño iconográfico pop, otras, una mirada a períodos anteriores del arte y a obras de arte concretas y, en ocasiones, de una forma mucho más reflexiva, una intención de recuperar la pintura como medio, han ido convirtiendo a Vázquez en una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica, semejante a la que en otros mo- mentos han tenido sus signos y códigos.

Tras la influencia de Estampa Popular, Carmen Calvo representa una singularidad especial que construyó su propio camino entre la narración y la autobiografía.

En este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los setenta y ochenta es, sin embargo, incompleto si no se valora la obra de un conjunto de artistas que en el entorno de la escultura desarrollaron teorías de influencia expresionista, pop y constructivista. Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar formarían un grupo igualmente fundamental que ha dado, además, algunos de los mayores reconocimientos internacionales al arte español.

Fernando Francés

LA CAPACIDAD TECNICA DE GCYC

2007-05-09T09:36:00.000-07:00

PUBLICADO EN EL PAÍS, 2007

Deseo agradecer al periódico El País esta posibilidad réplica que demuestra su máximo respeto a la libertad de expresión y a la defensa de los derechos individuales.

Muchas son las imprecisiones que recogen sendos artículos firmados por el periodista Diego Narváez la pasada semana, en relación a la Empresa Gestión Cultural y Comunicación, S.L. (GCYC) que es preciso aclarar y que han pretendido sembrar dudas sobre la capacidad de ésta para seguir gestionando el CAC Málaga, la honorabilidad de sus directivos y la capacidad de su magnífico equipo humano.

En primer lugar, es muy importante reclamar y defender la presunción de inocencia para personas y empresas, derecho constitucional que Marisa Bustinduy y Enrique Salvo han ignorado en sus declaraciones que entendemos impropias de políticos responsables y, además, poco documentadas.

El MMC, al que hacen referencia, está inaugurado y puesto a servicio público en su totalidad desde el 3 de mayo de 2003 por lo que, después de estar ya recepcionado según el artículo 125 de la RGCE, no puede romperse un contrato. Dicho contrato no está resuelto, como afirma Diego Narváez sino que GCYC ha interpuesto un recurso contencioso administrativo por no estar de acuerdo en ciertas decisiones tomadas por el MMC. Además si los administrados no estamos de acuerdo con decisiones de la Administración, nos asiste el lógico derecho a la defensa.

Diego Narváez advierte de la posible incompatibilidad a concurrir con la Administración de esta empresa pese a que fue informado de que la LRCAP es clara en su artículo 20.c. En este sentido, el Ministerio de Economía y Hacienda publica en su web la relación completa de las empresas que no pueden contratar con las Administraciones Públicas en España, sobre lo que no cabe ninguna duda ni posible interpretación: las que no están, sí pueden contratar.

Por otra parte, la misma Ley en su artículo 25 afirma: “Para contratar con las Administraciones Públicas la ejecución de contratos de obras o de servicios (…), por presupuesto superior a 120.202 €, será requisito indispensable que el empresario haya obtenido previamente la correspondiente clasificación (…)”. De las 31 empresas clasificadas D en el M-05, GCYC es la ÚNICA en España especializada en arte contemporáneo que está clasificada y registrada por el Ministerio de Economía y Hacienda con la máxima capacidad técnica para contratar con el Estado en el citado apartado M-05 Servicios de Bibliotecas, Archivos y Museos, con fecha 31 de octubre de 2006. En Andalucía, ninguna otra empresa posee la categoría D en este apartado de Servicios de Museos para contratos de más de 600.000 €.

En cinco años, GCYC ha hecho posible que el CAC Málaga se haya convertido en una referencia internacional. Es Premio SUR de la Cultural y Premio Mediterráneo M-Capital de la Cultura. Es uno de los 150 más influyentes del mundo, según Capital (Alemania) y uno de los 100 más importantes del mundo, según Artfacs (Gran Bretaña). Es el Primer Museo y Centro de A.C. en España en implantar un sistema de calidad ISO 9001. Es ya el segundo CAC en número de visitantes de España y el primero en número de estudiantes asistentes a actividades pedagógicas. Es el único que tiene un programa específico para Escuelas Infantiles y otro para discapacitados físicos y psíquicos y marginados sociales. Ha realizado exposiciones de artistas tan importantes como Gerhard Richter, Tony Cragg, Louise Bourgeois, Paul MacCarthy, Raimond Pettibon, Jason Rhoades, Thomas Hirschhorn, Jaume Plensa, Jake & Dinos Chapman, Anish Kapoor, Santiago Sierra o Ron Mueck. Además, ha conseguido que importantes coleccionistas españoles cedan temporalmente al Centro una colección de arte valorada en más de 50.000.000 de € sin contrapartidas económicas.

Creemos que nadie serio y sensato puede, después de estos datos, dudar de la capacidad profesional o técnica de GCYC para seguir desarrollando en el CAC Málaga un proyecto progresista que ha ilusionado a toda una ciudad tan abierta y tolerante como Málaga.

Fernando Francés. Director del CAC Málaga

CAC MALAGA

2007-05-09T09:33:00.000-07:00

ENTREVISTA A F.F. PUBLICADA EN 2006

1.-¿Desde qué perspectivas afronta su proyecto una labor de construcción de presente? ¿qué objetivos o rasgos de especificidad cree que definirían el programa llevado a cabo desde su institución?

El CAC Málaga tiene un compromiso absoluto con la difusión del arte más contemporáneo, con las nuevas tendencias y pretende con su programación contribuir al debate en los temas, ideas y conceptos más recurrentes del panorama internacional. La historia también se construye en la medida que seleccionamos o desechamos unas y otras opciones artísticas. Es por ello que básicamente nos ocupamos de presentar exposiciones de autores de relevancia internacional tanto por su capacidad de influencia en los últimos 20 años como Louise Bourgeois, Gerhard Richter o Paul McCarthy como por su singularidad en el contexto más renovador: los hermanos Chapman o Tim Nobel & Sue Webster. Además tenemos una atención muy singular sobre el arte español mirando la obra de artistas muy importantes pero ajenos a las exposiciones colectivas de moda como José Noguero, Chema Lumbreras, Mireya Masó o Guillermo Paneque.

2.- ¿De qué modo incide su Proyecto en el desarrollo de un dispositivo de reflexión y de debate relativo a los conflictos inherentes al tejido social y contextual que lo sustentan y cómo se nutre de él?

Mantenemos una total relación con la ciudad. Hemos puesto en marcha un proyecto de debate permanente sobre el concepto de ciudad que se está desarrollando y el que debería ser dirigido por Rogelio López Cuenca. También en este sentido Santiago Sierra y Lara Almárcegui.

3.- ¿Qué opinión le merece la arquitectura presupuestaria, jurídica y estatutaria sobre la que se sustenta su labor?

Creo que en este momento es el modelo ideal. Conjuga los principios públicos con la independencia. agilidad y autonomía privada. El presupuesto está en la franja baja de los centro españoles pero solventamos los déficit con patrocinio privados. Sin embargo la aportación del Ayuntamiento de Málaga es la más importante de un municipio en España a un centro de arte contemporáneo. Nosotros mantenemos una dependencia directa del Área de Cultura del Ayuntamiento pero la decisión sobre aspectos técnicos es totalmente nuestra.

CAC MALAGA

2007-05-09T09:30:00.000-07:00

ENTREVISTA A F.F. PUBLICADO EN DESCUBRIR EL ARTE

1) Gestión de ideales y objetivos de la esfera pública desde los modos de la empresa privada son los principios rectores de CAC Málaga. ¿Radica ahí el éxito del museo? ¿Es la fórmula viable?
El éxito siempre es consecuencia de una combinación de factores. En este caso las grandes ventajas operativas, la libertad que permite una gestión privatizada tiene mucha importancia pero especialmente la tiene el tipo proyecto: qué se pretende hacer y cómo se puede conseguir. Mantener una línea de grandes artistas internacionales, poner en marcha un departamento pedagógico por el que pasan al año 24.000 estudiantes con programas, guías didácticas, etc. diseñados para cada franja de edad, junto a un programa de más de 100 actividades paralelas en forma de seminarios, cursos, talleres y ciclos de cine y vídeo, implica una apuesta y una vocación divulgativa sin parangón en España. Evidentemente el éxito demuestra que esta fórmula es factible y más barata para la Administración Pública pues el CAC Málaga tiene uno de los presupuestos más bajos de los centros y museos españoles.

2) El proyecto del CAC Málaga es pionero en España y se basa en el modelo alemán de kunsthaus. ¿Qué era lo que se quería implantar? ¿Hubo que modificarlo de alguna forma para adaptarlo a las características de nuestro país?
Queremos que el Centro sea verdaderamente un lugar donde ocurren cosas. Cada día del año se oferta en una media de 5 actividades diferentes. La preocupación no es hacer una colección permanente sino satisfacer unas necesidades culturales, sociales y artísticas de la población local y foránea. Nuestro objetivo es de carácter programático y conceptual. Queremos un centro donde se reflexione, se explique y se difunda el arte contemporáneo. Pero además debe ser un motor dinamizador de aspectos urbanísticos, económicos, sociales, culturales, educativos, turísticos, etc. Este tipo de proyecto por tanto se parece mucho a la idea del centro de arte sajón y muy poco a un FRAC francés que ha sido el modelo más adaptado en España hasta el momento.

3) Por otro lado, el centro ha intentado poner de manifiesto que otro tipo de turismo, el cultural es posible y deseable. ¿En qué cifras y resultados nos movemos?
El CAC Málaga es en primer lugar un proyecto de consumo interior. Nuestro principal visitante es el vecino de Málaga (± 80%) y el resto son turistas. De éstos tenemos más extranjeros que españoles. No debemos olvidar que este centro depende del Ayuntamiento de Málaga y éste se debe en primer lugar a sus ciudadanos. También nos preocupa el turismo porque ofertarle un programa de gran nivel internacional supone una imagen para la ciudad increíble y así también aumentamos la necesidad de pernoctar en la ciudad. Un resultado interesante es la gran presencia de nuestras exposiciones en periódicos y televisiones del resto de Europa.

4) Hablemos de la colección del CAC Málaga, que también tiene un origen especial. ¿Sobre qué se fundamenta, cómo se amplía y cuáles son sus puntos fuertes?
Está centrada en el arte más actual. Los planteamientos de la colección responden siempre a criterios temáticos y conceptuales. Los fondos están próximos a las 400 obras que proceden de donaciones, daciones, cesiones a largo plazo de tiempo y adquisiciones. Muchas obras proceden de contraprestación en la producción de proyectos. Nunca abonamos alquileres por el préstamos de obras y sólo aceptamos aquellas que ayudan a explicar y completan la visión del arte internacional que nos interesa, deteniéndose en aspectos como los derivados de la globalización, los problemas sociales y políticos, el feminismo, arte femenino y sus roles, la sexualidad, la violencia y la guerra, las migraciones, la enfermedad, la estética y la historia del arte, el vídeo y las nuevas tecnologías, la comunicación de masas, etc.

5) ¿Cuál es la política de exposiciones del CAC Málaga?
Además de la colección permanente hay 4 programas independientes que atienden a criterios y objetivos diferentes: 1. Nombres influyentes del arte de los últimos 25 años como L. Bourgeois, G. Richter, T. Cragg, A. Katz, Neo Rauch, P. McCarthy, A. Kapoor, Art & Language o R. Pettibon; 2. Artistas que reflexionan sobre aspectos recurrentes en el arte internacional como Jason Rhoades, Jake & Dinos Chapman, Santiago Sierra, Caro Niederer, J. Plensa, V. Beecroft, Jason Martin, Liam Gillick, H. Collins, Baltazar Torres, Tim Noble & Sue Webster o en breve Los Carpinteros, Pascale Marthine o Kara Walker; 3. Artistas de proximidad (españoles, andaluces y malagueños) como G. Paneque, Chema Alvargonzález, J. Noguero, Chema Lumbreras, Nono Bandera, N. Carrasco, Yesa, L. Bisbe, M. Masso o próximamente Curro Glez. y por último un programa de vídeo y video-instalación con artistas como Runa Islam, Amador, T. Recarens, D. Cross, B. Melhus, C. Congost, S. Prego, C. Martín Lara, Davidelfín, Tim White-Sobieski o Libia Pérez de Siles & Olafur Arni Ólafsson. Así el CAC Málaga se ocupa de aspectos muy variados del arte actual al nivel más exigente y riguroso propio de los más importantes centros y museos europeos.

6) ¿Tiene en cuenta el centro la existencia de otros espacios dedicados al arte contemporáneo en la misma Comunidad Autónoma? ¿Dialoga de alguna forma con ellos?
El CAC Málaga tiene una vocación de servicio local y de cercanía pero una difusión de público objetivo andaluz, internacional y español por este orden. Ningún otro centro, museo o sala de exposiciones en Andalucía comparte programa o “rivaliza” con nosotros aunque valoro muchísimo profesionalmente y por tanto nos complementamos con proyectos como la Fundación MNAC en Cádiz o el CAAC de Sevilla. Sin embargo nuestro potencial, difusión y ambición trasciende con creces no sólo el ámbito regional sino también en nacional.

Javier Díaz Guardiola

PREMIO SUR DE LA CULTURA

2007-05-09T09:24:00.000-07:00

DISCURSO DE AGRADECIMIENTO PREMIO SUR 2005

Sr. Presidente de la Junta de Andalucía
Sra. Ministra de Fomento
Sr. Alcalde de Málaga
Autoridades, Señoras y Señores, amigos todos.

Buenas Noches y gracias por acompañarnos en este acto tan entrañable para todos nosotros.

Mi primer sentimiento, en representación del resto de los premiados esta noche, es de agradecimiento a la redacción del Diario Sur que otorga estos premios, al propio Diario Sur y a todo el equipo humano de Prensa Malagueña que, generosamente, han destacado el trabajo del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Proyecto Hombre, Parques Reunidos, Isofotón y del entrenador del Unicaja de Baloncesto, Sergio Scariolo.

El Diario SUR, la estrella de la constelación VOCENTO, demuestra cada año, no sólo su increíble capacidad de convocatoria, sino también su compromiso con Málaga, donde ocupa un lugar preferente en el desarrollo económico, social, cultural y donde es líder absoluto entre los medios de comunicación. Es el SUR, por tanto, el que sí merece nuestro reconocimiento.

Son muchas las personas que se encuentran detrás de los éxitos de los cinco proyectos premiados, y cuyos galardones sus máximos responsables hoy recogemos. Sin su esfuerzo nosotros no estaríamos aquí, y es con ellos con quien debemos compartir estas distinciones, de las cuales también son merecedores. Como sin duda lo son nuestras familias, que se sacrifican, permanentemente y con generosidad, para que podamos dedicar más tiempo del que debiéramos a unos proyectos en todos los casos personales que únicamente son de carácter profesional.

Ninguno de los premiados esta noche hemos nacido en Málaga pero todos hemos compartido las mismas opiniones hacia ella y vivencias y experiencias semejantes. Por ello creo hablar en nombre de todos al hablar en primera persona. Aunque vivo en Málaga desde hace sólo algo más de dos años, me siento ya plenamente malagueño. Y disfruto de Málaga como lo hago de Andalucía: descubriendo sus luces, sus colores, sus paisajes y gentes, su idea del tiempo y de la fiesta. Y, por ello, es aquí donde deseo vivir en el futuro. Nunca pensé encontrar un lugar como Málaga, donde la hospitalidad es más cálida que el clima y la luz que más brilla, es la que ilumina un horizonte que se adivina verdaderamente esperanzador. Un futuro en el que nos sentimos orgullosos de colaborar y aportar nuestra energía, esfuerzo, ideas e ilusión; un proyecto en el que, indudablemente, merece la pena enrolarse.

Cada vez que hablo con amigos de otras ciudades, les invito a que conozcan la historia y cultura malagueña, a que visiten nuestros museos, a que vivan la Semana Santa, a que disfruten de sus vacaciones en la Costa del Sol, a que vengan aquí a jugar al golf, a que instalen sus empresas en esta tierra de oportunidades y, como no, a que consideren la posibilidad de adquirir una vivienda donde la sierra y el mar están a sólo unos minutos. No se puede encontrar nada semejante en España. Este rincón privilegiado del mundo, de clima incomparable y comunicación directa a múltiples ciudades europeas, lo hacen ideal para disfrutar, descansar e invertir. Ninguna otra ciudad y ninguna otra provincia en España crece tanto como Málaga. Además un tercio del capital y del número de empresas que se generan en Andalucía, provienen de Málaga. Sin embargo sería necesario dotar a la provincia de unas infraestructuras acordes con este gran desarrollo y que, sin lugar a dudas, son vitales para el crecimiento del turismo, la exportación y la industria. Invito desde este foro inigualable a todos los responsables políticos y administraciones implicadas a que abandonen temporalmente sus diferencias y se unan en este objetivo común, que tiene que ver con el gran desarrollo potencial de Málaga. Vivimos un momento histórico muy especial, en el que un futuro tan apasionante, que nadie debiera anteponer ningún otro tipo de interés que no fuera el de una Málaga próspera y de crecimiento sostenido. Sin necesidad de que ello implique una reducción de sus potencialidades especiales, ni que se abandone esa idiosincrasia que la ha hecho tan deseada y singular.

Quiero hacer especial referencia a las Málagas que ya he tenido el honor y el placer de conocer y de sentir. Todas esas Málagas, la solidaria, la tolerante y abierta, la cosmopolita, la multicultural e histórica, la mestiza, la hospitalaria, la políglota, la emprendedora, la cofrade, la popular y la culta, la gastronómica, la tranquila del interior y la populosa de la costa, la artística y la picassiana ofertan oportunidades únicas de desarrollo, abiertas a nuevos emprendedores, a los que, desde aquí, animo sin fisuras a que arrimen su hombro para construir un futuro común de entusiasmo, libertad y prosperidad. Esta será la mejor herencia que podamos legar a nuestros hijos. Pero nada se construye sin esfuerzo e ilusión. Todo es posible y todo depende sólo de nosotros. Málaga debe contagiarse de este mensaje de esperanza y confianza en un futuro que ya está, que ya ha llegado.

Todas las personas que he ido conociendo al largo de este aún corto tiempo, me han dicho cosas semejantes como “aquí hay una gran calidad de vida”, “aquí se vive bien”, “todo el mundo que viene se queda a vivir”… Trabajemos todos juntos para que cada día se viva mejor y para que cada día sean más los que viven mejor y, ojalá alguien un día no muy lejano pueda decir “este es el mejor lugar del mundo para vivir, para descansar y para trabajar. Que nuestros hijos puedan decir un día: “este es el mejor lugar para construir un mundo mejor”.

Para finalizar he escogido del autor de “El Sur también existe”, Mario Benedetti, un verso de su poema “Hagamos un trato”, que supone un compromiso personal de todos a los que hoy represento y que se lo dedicamos a esta Málaga tan espléndida y generosa: “puede contar conmigo… puede contar con nosotros”.

Muchas gracias.

PREMIO MEDITERRANEO DE LA CULTURA M-CAPITAL

2007-05-09T09:05:00.000-07:00

DISCURSO DE AGRADECIMIENTO PREMIO MEDITERRÁNEO DE LA CULTURA M-CAPITAL

Alcalde de Málaga, Delegado de la Junta de Andalucía, Subdelegado del Gobierno Central, Presidente de M Capital, autoridades y amigos todos,

Buenas tardes,

Muchas gracias al jurado por este Premio. Todos los reconocimientos son un halago personal y un indudable apoyo a tu ejercicio profesional. Pero el más gratificante es el que procede de la sociedad civil en la que trabajas. Entiendo este reconocimiento, por tanto, como otra vía más de complicidad entre el CAC Málaga y la sociedad malagueña. Pero este mérito no es sólo de una empresa en abstracto sino muy especialmente del equipo humano que desarrolla su actividad con gran profesionalidad en este Centro de Arte Contemporáneo y también del Ayuntamiento de Málaga y en especial de la Concejalía de Cultura, que ideó este modelo de gestión pionero en España que está siendo ya repetido en otros muchos lugares.

De alguna manera la ciudad ha cambiado absolutamente, en poco tiempo, su opinión general y su relación con el CAC Málaga. Un crecimiento del número de visitantes del 17 y del 31% respectivamente en los 2 últimos años dan fe de estos vínculos cada vez más estrechos. Del escepticismo inicial, quizá marcado por el desconocimiento del proyecto, se ha pasado a una complicidad muy satisfactoria que nos aporta sabia y energía diaria. La pasada semana entregábamos nosotros el Premio Mecenas del Arte 2005 a Interlaken y hacíamos público que ya son 45 las empresas que colaboran en la Asociación de Amigos del CAC Málaga. Indudablemente ese es un éxito de la sociedad malagueña y del ámbito empresarial que demuestran así su grado de sensibilidad y esa complicidad tan deseada por todos.

Málaga es la ciudad idónea para demostrar que los tópicos, casi siempre injustos y no contrastados, se inventan para romperse. El CAC Málaga también ha roto tópicos con su modelo de gestión y moldes preestablecidos en su relación con la ciudad. No en vano nos llena de orgullo que sea el centro de arte español con mayor asistencia de grupos escolares, una realidad inimaginable hace poco tiempo que contribuye al enriquecimiento cultural e intelectual de nuestro futuro pues los niños de hoy son la realidad del mañana y según como invirtamos en ellos, conseguiremos unos frutos u otros.

Como pocas Málaga es una ciudad histórica con huellas de muchas culturas que han creado su rico mestizaje. Málaga es, como ninguna, ciudad tolerante y abierta, cosmopolita y políglota que demuestra en cada reto, que puede dominar su futuro.

Como en pocos lugares también sus tradiciones y su cultura forman parte del ritmo y de la sociedad: como ejemplo a nadie se le escapa la presencia de cofradías y peñas y eso es positivo porque contribuyen a definir la idiosincrasia de la ciudad y de sus ciudadanos y así, lo popular y lo intelectual coexisten cada día en plazas y tertulias en armonía y equilibrio singular. Todo ello demuestra que existe una Málaga culta. Porque la cultura no sólo se mide en parámetros de conocimiento, que lógicamente también, sino además en términos de identidad. Y es que en Málaga hay mucha conciencia del sentimiento de ser malagueño. Incluso los que aquí no hemos nacido lo hemos sentido con orgullo, porque la hospitalidad es el perfil más característico y diferenciador de esta Málaga noble y generosa que no entiende de términos como foráneo o extranjero. Consecuencia de ello es que la Ciudad, sus sociedad entera, sabe demostrar el afecto, el cariño y el reconocimiento no sólo a sus hijos las ilustres, sus profetas, sino también a cuantos hemos venido a sumar sinergias para hacer una ciudad mejor, una ciudad donde nuestros hijos se sigan sintiendo tan orgullosos de ella como nosotros.

La Málaga emprendedora tiene grandes retos para el futuro y en ellos todos debemos implicarnos. Por su bien es momento de unir fuerzas y de salvar situaciones adversas: la ciudad lo necesita y lo reclama.

Quiero además dedicar este reconocimiento a mi hijo y a mi mujer que han tenido que sacrificar mucho de sus propias vidas para que yo pudiera hacer posible este proyecto.

Por último y, por segunda vez en poco tiempo, deseo terminar con un verso del poema de Mario Benedetti “Hagamos un trato”, que supone mi compromiso personal con esta Málaga espléndida y generosa: “Usted sabe que puede contar conmigo”.

Muchas gracias.

II GALA DEL ARTE, MECENAS DEL ARTE

2007-05-09T09:01:00.000-07:00

DISCURSO EN LA II GALA DEL ARTE

Sr. Alcalde, amigos todos, bienvenidos por segundo año consecutivo a esta Gala, cena que patrocina Dña. Francisquita Catering y Glow Málaga que ha producido el vídeo que veremos después y la infraestructura que nos acoge. Con esta iniciativa el Ayuntamiento de Málaga quiere reconocer públicamente el apoyo que personas, instituciones y empresas aportan a la labor que desde el Centro de Arte Contemporáneo estamos realizando, no sólo para aumentar el conocimiento y el disfrute del arte entre los malagueños y quienes nos visitan, sino también para contribuir en la mejora de la imagen de una ciudad que lucha por ser más moderna, más vital y más culta. Entre todos este reto no sólo es plausible, una ilusión, sino que puede convertirse en una realidad con más seguridad de lo que pueda parecer imaginable.

El CAC Málaga del Ayuntamiento de Málaga cumple este mes su tercer año y es desde sus orígenes el primer Centro de Arte Contemporáneo en España que conjuga unos objetivos públicos con una gestión privada. Es un espacio dinámico destinado a la exposición, divulgación, pedagogía y reflexión del arte más actual. Un centro que apuesta, desde principios de indudable conciencia pública, por una dimensión definida por aspectos artísticos, sociales, culturales y pedagógicos. Es un Centro que, por tanto, orienta su actividad hacia los objetivos que requiere todo servicio público y lo hace con el pragmatismo, control y rigor técnico propio de la más exigente compañía privada. Este modelo de gestión que ha despertado ya un gran interés no sólo en España, donde diferentes administraciones públicas como los Gobiernos Autónomos de Canarias y Cantabria o ayuntamientos como los de Alcobendas, Córdoba, Pamplona o Tarragona han solicitado información para extenderlo en el marco de sus respectivas competencias en el ámbito de los museos, sino también en el extranjero donde ha llamado la atención por su versatilidad, agilidad, eficacia y resultados. El CAC Málaga ha sido este año invitado por el Consejo de Europa en el Foro Mundial Urban de París para exponer su modelo de gestión siendo el único proyecto de arte español invitado junto al Museo Guggenheim de Bilbao.

Aunque en este momento en el CAC Málaga tenemos, con el Marco de Vigo, el menor presupuesto de los centros de arte españoles, recibe la mayor aportación económica de un ayuntamiento español mostrando así la sensibilidad hacia la cultura del Ayuntamiento de Málaga. Aún con esa debilidad económica seguimos logrado hitos verdaderamente importantes:

* El CAC Málaga es el 1er Museo y Centro de Arte en España en implantar un sistema de calidad al conseguir la norma ISO 9001:2000 en todos sus servicios, que han sido certificados por Lloyd’s.
* El CAC Málaga ha sido incluido, por segundo año consecutivo, por “Capital” el más importante ranking mundial de arte como uno de los 150 museos más influyentes del mundo.
* The Art Newspaper ha incluido en The Year Ahead 2006, la guía anual de exposiciones del mundo, la actual exposición de Anish Kapoor como una de las 10 más importantes del mundo para este año. Además ha sido la única destacada en España.
* El CAC Málaga es ya el 2º Centro de Arte Contemporáneo de España en número de visitantes globales. En 2005 aumentó un 31% hasta los 173.502 personas de las que 14.828 asistieron a sus programas culturales patrocinados por Interlaken, año en el que precisamente la gran mayoría de museos andaluces y españoles bajaron sus cifras.
* El CAC Málaga es el 1er Centro de Arte Contemporáneo en España en número de asistentes a actividades pedagógicas que ascendió en 2005 a 20.512 y que están siendo patrocinadas por Carrefour. Editamos guías pedagógicas para profesores y alumnos adaptadas a cada uno de los niveles educativos para facilitar la comprensión del arte actual partiendo siempre de nuestras exposiciones.
* En el CAC Málaga hemos iniciado un proyecto de ampliación con lo que será el 1er edificio de Rafael Moneo en Málaga.
* El CAC Málaga forma parte ya de la selecta lista de los museos y centros de arte que califican en el ranking mundial de artistas Artfacts.
* El CAC Málaga inició desde su principio un programa de dación de obras de arte ha posibilitado el préstamo al centro de más de 300 obras de colecciones privadas con un valor de más 15 millones de Euros.
* En el plano económico el CAC Málaga ha desarrollado un proyecto de patrocinios culturales e iniciado una asociación de amigos que ha posibilitado ya que 15% del presupuesto anual sea sufragado por la iniciativa privada, situándose en parámetros de museos de la órbita anglosajona.
* Se nos ha concedido el Premio Diario SUR en el apartado de Cultura, 2005
*Pero además estamos en colaboración con el barrio, con la asociación de vecinos contribuyendo a mejorar el entorno donde estamos y desarrollamos nuestra labor. Esta misión de regeneración social y urbanística la vienen asumiendo los museos más activos y vanguardistas del mundo.

Los ejemplos de reconocimiento dentro y fuera de nuestra ciudad es un orgullo difícil de expresar, como lo es el apoyo de vuestras compañías que son obviamente copartícipes de dichos éxitos.
Para seguir en esta línea de ampliación y mejora de nuestra oferta necesitamos de vuestro apoyo. En este sentido tenemos dos necesidades aún imperiosas: la ampliación de edificio (usamos un traje de 4 tallas menor a la que necesitaríamos) y la ampliación de la colección de arte, de las adquisiciones: Necesitamos fondos para aumentar la colección para que siga siendo un auténtico referente del arte actual.

El programa de exposiciones es una de la seña de identidad más singular del CAC Málaga. Junto a autores fundamentales del arte de los últimos 25 años como Gerhard Richter, Tony Cragg, Art & Language, Louise Bourgeois o Alex Katz de indudable influencia histórica, el Centro expone a artistas de circuito internacional cuyo discurso teórico, cultural, estético, artístico o incluso social y político coincide con los debates más recurrentes del arte contemporáneo a nivel mundial. Algunos de estos nombres son figuras incontestables del arte actual como Anish Kapoor, Matiu Barnie, Paul McCarthy, Jack & Dinos Chapman, Jaume Plensa o Thomas Hirshhorn pero otros son artistas emergentes en este debate como Tim Noble & Sue Wester, Jane Simpson, Martin Jason o Runa Islam. Pero además destina un espacio a artistas del entorno malagueño y andaluz como Guillermo Paneque, Luis Bisbe, Tono Bandera, Davidelfín, Nuria Carrasco, Cristina Martín Lara o Antonio Yesa así como a los jóvenes creadores a través del Programa Malagacrea en colaboración con el área de juventud del Ayuntamiento de Málaga. Pero además el CAC Málaga se ocupa especialmente a la video-creación para cuya disciplina ha creado el Espacio y donde este año se presentará el trabajo de 9 artistas. Este año realizaremos 22 exposiciones situándonos también en este apartado entre los tres museos más activos de España.

Por todo ello queremos agradeceros a todos y especialmente a las siguientes personas y empresas:
En primer lugar quiero hacer un apartado para reconocer la generosidad del creador de los galardones originales que entregamos en este acto. Él es la imagen del Premio Mecenas para el que cada año hace obras originales :Balzazar Torres
Cuando hablamos de enriquecer con obras de colecciones privadas nuestra colección permanente tuvimos que “engañar” y ellos generosamente se dejaron “engañar” a muchos coleccionistas. Uno de ellos nos ofreció toda su colección y yo seleccioné un centenar de obras. Él me llamó sorprendido, no por el número, sino porque algunas obras importantes que estaban en su casa no estaban en la lista y le comenté que habíamos obviado las que él disfrutaba en sus casa. Él me dijo: elige las que necesites que yo pondré en mi casa las no selecciones. Difícilmente se puede encontrar generosidad semejante.
Alberto Corral López-Dóriga

Sorpresa muy semejante tuve el año pasado en ARCO. Hablando con Alfredo Viñes sonó su móvil, se apartó…
Además su empresa es una de las primeras en colaborar económicamente con el CAC Málaga. Por HCP Arquitectos Asociados, Javier Higuera.

El compromiso se manifiesta de muchas maneras, él nos dijo en qué, cuándo y cómo nos necesitáis. Ya le dijimos el pasado año y aceptó sin duda alguna. Acaba de renovar su patrocinio esta misma semana por segundo año consecutivo. Por UNICASA, Javier Hermosa.

No son sólo empresas locales las merecedoras de estos reconocimientos y las que contribuyen con nosotros…

Desde la inauguración del CAC hemos satisfecho nuestras necesidades de vehículos con una marca de indudable prestigio que nos aporta los coches y vehículos industriales que el Centro requiere y esperamos que así siga siendo en el futuro. Una ayuda en especie muy imporante. Por DaimlerChrisler España, César Serrano, Director general de la Red de Concesionarios.

El CAC Málaga encontró en esta compañía un sello de calidad, una imagen y unos objetivos complementarios. Su máximo director en Andalucía afirmó cada año creceremos con vosotros. Por Afinsa, Fernando Burdiel, Director general.

Por último el Premio Mecenas del Arte 2005 se concede este años a una compañía cuyo presidente afirmó hace dos años: "creceremos en Málaga junto a los éxitos del Centro de Arte Contemporáneo". No sólo patrocina todas las actividades culturales, ciclos de cine, conferencias y talleres de artistas sino que además contribuye en una exposición anual.
Por Interlaken. Grupo AISA, Juan Peña, Presidente.

Fernando Francés

COLECCIONAR ARTE CONTEMPORÁNEO, UN SÍNTOMA DE VIDA SALUDABLE

2007-05-09T08:49:00.000-07:00

EMITIDO EN CADENA SER

La demagogia es una costumbre verdaderamente generalizada en la vida social y política de todas las sociedades posteriores a la Revolución Francesa que no poseen argumentos coherentes, ideas o proyectos y, por tanto, especialmente de las que no han tenido o aún no tienen análisis crítico. Son las culturas sin criterio las incapaces de pensar en planteamientos de futuro, en visionar cómo debe ser la herencia que debe dejarse a las futuras generaciones. La mediocridad de las sociedades se mide, en cierta manera, por su capacidad de diseñar el futuro y no sólo por añorar el pasado. Defender que “cualquier tiempo pasado fue mejor” es una posición melancólica y conservadora pero además es una medida cobarde. El riesgo y la aventura está en la conciencia de compromiso con el mañana y también en la capacidad de equivocarse. Es una situación muy semejante al efecto directo de la ignorancia: no dar pasos porque no se conoce la dureza del suelo, no elegir riesgos para no evidenciar nuestras propias limitaciones. Esto mismo es aplicable no sólo a las sociedades sino también a los individuos y a los grupos incluidos entre éstos a los pólíticos. Aquellos que no digieren un tipo de pensamiento o de arte lo ignoran o aún peor lo desprecian. Pero sin embargo ese rechazo sólo pone de manifiesto sus limitaciones y su nivel de ignorancia.

Los ámbitos del pensamiento y la cultura, especialmente el arte y de éste el contemporáneo, son los territorios en los que más se agudiza esa demagogica que predica, con todo tipo de argumentos chabacanos y muchas veces ridículos, sobre lo que se desconoce y por tanto sobre lo que se teme. El miedo es una respuesta lógica al temor por lo desconocido y es también algo que se asimila a la ignorancia y al complejo de limitación cultural. Estos factores suelen producir en tales individuos o sociedades efectos opuestos a los de la prudencia. Cuanto menos se asume la propia limitación cultural o intelectual, con más dureza se ataca lo que se desconoce: el ejercicio del disfraz. En la misma proporción que los responsables políticos y culturales que no asimilan el reconocimiento y el éxito ajeno de lo que no entienden o de lo que envidian, diseñan y difunden estrategias demagógicas cada vez más sofisticadas e incluso creativas.

Diseñar y construir una colección de arte contemporáneo, difundir el arte actual y ponerlo a disposición de la sociedad completa, debiera ser en una civilización avanzada una obligación semejante a la de dotar de libros una biblioteca. Difundir el arte actual, reflexionar sobre él o crear territorios que potencien su conocimiento debe ser un reto y un deber de las administraciones públicas. ¿Qué pensarán sobre nuestros políticos que tienen la encomienda de seleccionar entre lo que debe ser prioritario y sobre la sociedad actual, las generaciones futuras si no les hemos legado algo que ya debe ser considerado un patrimonio cultural obligado para entender el mundo y nuestra forma de pensar? Posiblemente pensarán que nuestra sociedad era muy limitada, temerosa y que tenía un escaso compromiso con el futuro pero además pensarán que hoy la cultura y el arte no se consideran un derecho sino un paréntesis del ocio.

Las administraciones públicas tienen por tanto el deber de crear colecciones y difundir el arte contemporáneo para que en el futuro existan huellas suficientes que faciliten la comprensión del pensamiento actual, así como los diferentes planteamientos estéticos y sociales, la cultura y nuestra forma de ver y entender el mundo. El arte es una de las maneras más creativas y significativas para lograr tal posibilidad. A través del arte la realidad se refleja como en un espejo, mostrando nuestras obsesiones y debilidades, nuestras preocupaciones e intereses siendo los temas quienes plantean precisamente todos y cada uno de éstos.

El Prado posee una de las colecciones de arte más importantes del mundo, la pintura flamenca e italiana… del siglo de Velázquez al XIX el arte europeo está ampliamente representado pero especialmente lo está el arte español gracias al compromiso de las monarquias españolas con el arte. Pero desde mitad del siglo XIX, desde el naturalismo europeo y el impresionismo, España dejó de adquirir arte de una manera sistemática y por ello hasta la llegada de la colección Thyssen-Bornemisza, las colecciones de arte de este país tenían grandes lagunas para entender en su conjunto toda la historia del arte. Esa ausencia de compromiso con el arte contemporáneo de cada momento del siglo XX ha provocado que en España a diferencia de otros países de nuestro entorno no tengamos colecciones importantes de arte contemporáneo. Quien fue visionario en cada momento ha sido quien ha pasado a la historia. Un ejemplo paradigmático fue Peggy Guggenheim quien con el apoyo de Max Erns construyó una colección de las vanguardias históricas que es modélica y envidiada ahora en todo el mundo como después lo ha sido la de arte minimal de los hermandos Panza, etc. Pero no perdamos de vista en los difícil es apostar cpor el arte cuando se hace y no cuando ya se tiene una perspectiva histórica.

La historia nos dicta que no hacer colecciones de arte contemporáneo en cada momento histórico hace casi imposible rectificar el error en el futuro. Las administraciones públicas y la sociedad entera no pueden permitirse tal error. El compromiso con el arte contemporáneo, aunque éste no se entienda absolutamente en el momento en que se hace, es un compromiso con la modernidad y con el futuro. Pero además es un síntoma de que nuestra sociedad, las empresas y las personas que la forman, tienen una salud tolerante y abierta. En el caso de las instituciones y las empresas que se comprometen con el arte actual además se dotan, con sus apoyo al arte de calidad, de un valor añadido que mejora idefectiblemente su imagen al vincularse ésta con la modernidad y cuanto ésta representa.

Fernando Francés

CAC MÁLAGA, UN NUEVO MODELO DE CENTRO DE ARTE EN EUROPA

2007-05-09T08:44:00.000-07:00

CONFERENCIA CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN DE MUSEÓLOGOS DE ESPAÑA, PAMPLONA 2006

Lo primero que quiero hacer es una breve visita por el CAC a través de nuestra web www.cacmalaga.org. De otro modo resultará difícil hablar de un centro que no se conoce. Un paseo muy rápido para que al menos tengan una visión de este centro de arte que es singular tanto por su programación y por su modelo de gestión, como por su propio contenedor.

El edificio, que conforma un gran triángulo, es un antiguo mercado de mayoristas, construido en 1939 por Luis Gutiérrez Soto. Gutiérrez Soto es quizá el arquitecto del régimen franquista, el arquitecto que Franco tomó como emblema para realizar todos los grandes edificios de su Dictadura, sobre todo los de los primeros años, y lo hizo, como en otros ámbitos fascistas europeos, tomando como modelo a un arquitecto racionalista, aunque justamente los orígenes del racionalismo poco tenían que ver con el Fascismo, más bien nada, más bien estaban en las antípodas. Sin embargo, supieron usurpar esas señas de identidad del racionalismo y tomarlo como imagen, algo que no solamente ocurrió en España sino en toda Europa.

El edificio del mercado de mayoristas tenía una entrada muy pequeña, si bien contaba con una zona perimetral muy amplia en donde aparcaban los camiones que traían las verduras y las demás mercancías. Su interior era un gran espacio vacío con un bosque de columnas que nos creaba muchos problemas a la hora de trabajar y que tuvimos que construir pardes tratando de neutralizar y de eliminar visualmente las 36 columnas que había. Respecto al entorno del centro, era una zona muy degradada de Málaga, una zona con prostitución, donde había habido ocupas ... verdaderamente dramática. Actualmente se ha convertido en una zona peatonal, con juegos para niños, una zona regenerada y ahora pues muy deseada. El Ayuntamiento se ha comprometido con esta área y ha emprendido diferentes programas para rehabilitar todas esas fachadas que daban al centro de arte. Unas fachadas de unos edificios de finales de los sesenta y principios de los setenta que estaban en muy malas condiciones.

Entrando ya en el centro, como luego tendremos ocasión de hablar, hay una parte que es muy importante para nosotros, que es la actividad pedagógica, el año pasado tuvimos 22.000 escolares participando directamente en programas; tenemos un salón de actos, para unas 180 personas (con una ocupación el pasado año del 32% y este año del 73%). Esa cifra ha llegado a 37.000 en el curso 2004-05. En el último año casi 13.000 personas participaron en actividades paralelas, como ciclos de vídeo, ciclos de cine, conferencias, talleres de artistas, talleres para adultos. El centro cuenta también con una librería y una cafetería. Con estos datos ya se pueden hacer una idea de lo que es el centro.

Efectivamente, hemos hecho un centro de arte que creemos que es muy diferente a la demás oferta que hay en España, no tanto de otras opciones que si existen en el extranjero. La opción que hemos tomado es tratar de vincular la gestión privada, la gestión de una sociedad limitada, con los objetivos públicos que están marcados por la administración. No existe en España otro modelo igual a éste. Es un modelo de concesión de servicios. Para que se puedan hacer una idea, es un modelo semejante al que la administración utiliza habitualmente para gestionar un puerto, un parking, una autopista, un cementerio o un polideportivo. Pero un modelo que no se había llevado a la gestión del arte hasta ahora. Cuando hace cuatro años se hizo público que un centro de arte en España iba a estar gestionado por una empresa privada fue -hay que reconocerlo- poco menos que un escándalo en determinados sectores muy antiguos del mundo del arte. Sectores que barnizados de una hipócrita modernidad verdaderamente ocultan miedo a los cambios, al nacimiento de nuevas fórmulas de gestión y dirección y al futuro. Todos los miedos, todos los temores saltaron a la opinión pública. Los más temerosos posiblemente coincidían con los que no conocían este tipo de experiencias en el extranjero. Hay que tener en cuenta que en los países nórdicos, en Alemania y especialmente en Holanda, pero también en Gran Bretaña y en Estados Unidos no es inhabitual encontrarnos con empresas privadas que gestionen cualquier tipo de infraestructura cultural pública, ya sean salas de exposiciones, centros de arte, museos o incluso teatros con programación permanente. Pero en España estas posibilidades y sus virtudes eran totalmente desconocidas.

Hay que tener presente la historia reciente de los centros de arte Y museos en España. Algo que de alguna manera justificaba y acotaba muchísimo esta reacción. Solamente el IVAM de Valencia tiene 25 años, es muy joven, y sin embargo es el centro de arte decano en España. El IVAM de Valencia se crea exactamente siguiendo los parámetros de los FRAC franceses. Hay que considerar que en un momento determinado, en la Comunidad Valenciana, se decide hacer un centro de arte y entonces piensan en qué modelo van a seguir, cuando aún no había modelos de centros de arte en España para tomar como referencia. En el momento en el que el Presidente de la Generalitat Valenciana, el socialista Joan Lerma, se hace esta pregunta, el país en el que se habían ejecutado programas de trabajo socialistas en centros de arte más visibles era en Francia. En Francia se habían constituido, gracias a un programa muy especial de François Mitterand, una serie de centros de arte contemporáneo, los FRAC -Fonds Regional dArt Contemporain- dependientes de las regiones. Pero los FRAC nacen con una característica muy concreta, y era que básicamente se dedicaban a contextualizar las ingentes colecciones de arte público que tenían esas regiones de los artistas de esas comunidades autónomas. El gobierno francés, durante muchísimos años, había hecho grandes aportaciones económicas para comprar obra sistemáticamente a los artistas franceses, obra que se había ido depositando en las regiones. Entonces tenía mucho sentido el crear unos centros que acogiesen esas colecciones de artistas básicamente del entorno próximo y contextualizarla con artistas de fuera. Esto, como planteamiento, inicialmente tenía mucho sentido, pero otra cosa es que, con el avance de los años, esos FRAC van a ver cómo se reducen paulatinamente sus presupuestos... En este momento se salvan muy poquitos, Aquitania, Burdeos, Niza y poco más. Todos los demás son pequeños ataúdes a la deriva. Lo normal es que estos centros se hayan convertido en pequeños cementerios de artistas locales, que a nadie interesan, que apenas tienen programas paralelos y que se han convertido en almacenes de arte local sin repercusión ni trascendencia y por supuesto con una nula influencia internacional.

Estas circunstancias tenían mucho que ver con lo que estaba pasando en Valencia. Valencia era un lugar donde los artistas locales habían tenido una cierta presencia en el contexto internacional y donde había surgido un grupo de críticos valencianos con mucho que decir en el arte español de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta, desde Aguilera Cerni hasta Tomás Llorens, algunos de ellos han tenido una presencia reciente, hasta estos días, en puntos clave de la gestión del arte en España. Por tanto, un modelo de esas características podía tener sentido hacerlo en el País Valenciano. De hecho, nadie pone en duda que el modelo del IVAM fue un revulsivo en el arte español y un modelo de gestión que sirvió de referencia.

¿Dónde está el problema? El problema está en que el resto de los centros de arte que se han ido creando en España, hablemos de la inmensa mayoría y generalizando, han tomado como modelo el IVAM de Valencia. Y lo han tomado en lugares en donde no existían colecciones de arte. No olvidemos que el MACBA de Barcelona se inaugura sin una sola obra de arte y una semana después la Generalitat de Cataluña tuvo que cerrar sus puertas porque no tenía colección que mostrar. Y recordarán ustedes que después de la inauguración el MACBA estuvo tres meses cerrado, sin colección alguna, sin exposiciones, y tuvieron que comprar la colección de un galerista, que no parece ser la colección más adecuada para un centro de arte público, la colección de Salvador Riera, que tenía obras verdaderamente fantásticas especialmente de arte catalán, para dotar a ese museo de un punto de partida.

Así es como se han hecho las cosas en España, se ha tomado como modelo el IVAM de Valencia, que, a su vez, es referencia de un centro de arte en donde se supone que existe una gran colección, para mostrar nada, y esto no ha pasado solamente en Barcelona. Ha pasado en Galicia con el CGAC; El CGAC se inaugura exponiendo durante los primeros años únicamente los fondos de la colección ARCO. Éste es un problema muy generalizado en los centros de arte españoles durante estos quince años que llevamos de andadura. Este modelo da más importancia a las colecciones, que en España casi siempre son inexistentes, en perjuicio de la acción, de la actividad y de las exposiciones temporales.

Es verdad que cuando no hay experiencia es más fácil equivocarse, y los que hemos venido detrás nos hemos podido percatar de los errores de los colegas, en unos casos creo que fácilmente solucionables, en otros, no tanto, y buscar otros caminos.

¿Qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro de arte sin colección propia, como ha ocurrido en España en todos los sitios, prácticamente? ¿Y qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro que marcara además una distancia con el resto de los centros de arte que hay en España con un efecto negativo importante como es su bajo presupuesto?

Comparándolo con el estándar de los grandes centros, el CAC de Málaga ocupa la franja presupuestaria más baja, exactamente con el mismo presupuesto que el MARCO de Vigo. Por ejemplo el CGAC tiene 1 millón de Euros más al año de presupuesto, 2 millones más el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y 2,5 millones más el ARTIUM de Vitoria, lo que dibuja el verdadero escenario en el que estamos para así comparar mejor opciones, posibilidades y resultados. Con este paisaje pensamos que lo más adecuado no era hacer un centro de arte con vocación de almacenar una colección, de crear una colección, que verdaderamente se parece muchísimo más a lo que todos entendemos por un Museo de Arte Contemporáneo, que tiene unas funciones diferentes a las de un centro, y fijarnos más en qué se estaba haciendo en la Europa más occidental y anglosajona, con los modelos de Kunsthaus y Kunsthalles. Y eso es lo que hemos hecho: una CASA DEL ARTE. Un Centro de Arte traducido como Casa de Arte y no como Museo. Nuestro deseo, nuestro proyecto es que el CAC Málaga se convierta verdaderamente en un lugar de debate, en un lugar de reflexión, en un lugar de divulgación del arte contemporáneo. Y eso nos ha permitido una cierta libertad de actuación, porque nos ha liberado de todos los fondos y obligaciones que normalmente se hipotecan cuando se tiene una colección permanente. Una colección sobre la que hay que investigar y reflexionar. Y eso nos ha permitido liberar también una serie de departamentos que existen en todos los grandes centros que tienen una colección importante, para liberar fondos y gastarlos en actividades, de tal manera que, en estos momentos, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga probablemente sea uno de los dos o tres centros de arte en España con menor plantilla que no llega a veinticinco personas en total, es decir: staff más personal auxiliar. Sólo los vigilantes jurados del CAAM equivalen a la mitad de la plantilla total del CAC Málaga, algo que parece un disparate. Necesitamos mayor nivel de pragmático en capítulo 1, no sólo en los centros y museos sino en toda la Administración pública española. Por una parte debemos ser muy ambiciosos en cuanto a los objetivos, pero además hay que ser muy pragmáticos para poderlos conseguir. El CAC Málaga tiene una plantilla muy reducida pero muy profesionalizada e implicada y comprometida con el proyecto.

¿En qué consiste ese proyecto? Tiene varios niveles de actuación. Por una parte están las acciones por las que hemos sido más conocidos en este corto periodo de andadura: las exposiciones temporales. Hacemos más de 20 exposiciones temporales al año, todas de producción propia.

El CAC Málaga no ha presentado exposiciones itinerantes y no hemos participado con ningún otro centro de arte de España en la coproducción de exposiciones. Quien quiera ver una exposición de los hermanos Chapman, Richter, Bourgeois, Kapoor, McCarthy, Sierra o Pettibon en España ha tenido que venir a Málaga. Pero lo que no haremos el esfuerzo de producir una exposición de circuito internacional para que después esa exposición pueda estar en Madrid Valencia o Barcelona. Para neutralizar el efecto presupuestario buscamos sedes en el extranjero donde vender sistemáticamente productos culturales made in Spain por primera vez en la historia de los museos y centros de arte contemporáneo. Hasta ahora España había sido típica receptora del mercado internacional de exposiciones. El propio Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha sido un gran cliente de ese circuito cuando debiera haber sido un generador de expansión artística, un motor que generase sinergias del arte español con el internacional. Pero en el ámbito del arte nadie exige responsabilidades. Por el contrario pensamos que en el territorio de la gestión artística también haya que dar resultados y los directores de museos y centros de arte y sus equipos también tienen que demostrar lo que hacen y especialmente, lo que no hacen. Esto es habitual en cualquier sector productivo incluso en otros del ámbito cultural como el cine, el teatro, la música o la editoriales.

El programa de exposiciones del CAC Málaga ocupa cinco espacios y se estructura buscando 5 objetivos diferentes. 1 Los artistas que son fundamentales en el circuito del arte internacional por su trayectoria, influencia o singularidad: Tony Cragg, Alex Katz, Art & Language, Jake & Dinos Chapman, Louise Bourgeois, Gerhard Richter, Thomas Hirschhorn, Paul MacCarthy, Anish Kapoor, Neo Rauch o Raymond Pettibon. Grandes exposiciones producidas por el CAC Málaga que habitualmente han sido presentadas posteriormente en otras ciudades de Europa o Estados Unidos. Es decir, por primera vez en España, se exportan exposiciones de arte contemporáneo en el extranjero. En los últimos años, por ejemplo de la diferencia, la obra de los artistas españoles de vanguardia sólo se había presentado en el extranjero a través de programas de cooperación internacional especialmente en Latinoamérica.

El CAC Málaga ha generado ingresos, recursos propios, exportando sus producciones de exposiciones y ello no sólo ha posibilitado la consolidación de un gran programa de exposiciones partiendo de un bajo presupuesto sino que además a contribuido a mejorar y difundir, en un efecto de difusión y de imagen sin precedentes, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. El ranking alemán Kapital nacido en 1970 es sin duda el que posiciona el quién es quién del arte contemporáneo mundial. Kapital analiza 15.000 artistas de todo el mundo con una serie de parámetros que están en función de los puntos que se consiguen por exponer en alguno de los que ellos consideran los 150 museos o centros de arte más importantes de todo el mundo. Para poder entrar a puntuar en ese famoso ranking, nunca había entrado un centro o un museo con una antigüedad inferior a cinco años porque se suponía que era el tiempo mínimo para conocer la trayectoria y la viabilidad de un proyecto. Pues bien, el CAC Málaga lo hizo en su segundo año y ocupa el puesto 89 entre los 150 Museos más influyentes del mundo. Con ello se ha conseguido también una imagen exterior de la ciudad realmente sorprendente. Una imagen exterior que ha logrado incluso que hasta los malagueños más escépticos hacia el del arte contemporáneo, hayan comprendido que éste es un proyecto que verdaderamente hace y construye ciudad. Es un proyecto que está aportando un turismo de calidad, cuantificable y que viene expresamente para conocer las exposiciones del centro de arte. Hablo de un turismo de calidad no sólo de España sino también de Austria, Alemania, Gran Bretaña o incluso de Estados Unidos. Que consiga esto la Málaga que aspira a ser en 2016, Capital Europea de la Cultura es realmente importante. De hecho el centro de arte es el buque insignia para poder llegar a conseguir dicha capitalidad. Y lo ha hecho no solamente con ese programa de exposiciones de alto nivel con artistas de primer orden sino también apoyando al arte emergente y el arte malagueño, andaluz y español. Precisamente en estos aspectos ahí entrar las dos siguientes líneas de exposiciones del centro. El CAC Málaga es también uno de los 100 Centros de Arte Contemporáneo del mundo seleccionados que computan en Art Fact.

2. Además nos ocupamos de artistas que están reflexionando sobre una serie de problemas de carácter recurrente en el arte contemporáneo internacional como Santiago Sierra, Jason Martin, Vanesa Beecroft, Jane Simpson, Jason Rhoades, Jaume Plensa, Tim Noble y Sue Webster, Meter Zimmermann, Jonathan Hernández o Liam Gillick. El CAC Málaga trabaja con artistas muy conocidos pero aún emergentes. No nos importa demasiado con qué galerías trabaja un artista, algo que parece que tiene mucho peso para otros programadores. Más bien nos fijamos en qué artistas inciden o complementan los criterios de nuestra programación, los asuntos y temas que les preocupan o en qué manera éstos dialogan o participan de asuntos y problemas generales de nuestro mundo. 3. En este aspecto seleccionamos también artistas españoles como Mireia Massó, Guillermo Paneque, Chema Alvargonzález o José Noguero. No tienen porqué ser artistas que están en primera línea pero que indudablemente se merecen una oportunidad y queremos llamar la atención del propio mundo del arte sobre ellos porque conectan perfectamente con las sensibilidades. Nuestra atención al arte español en general encuentra en el arte de proximidad una preocupación espacial para un centro de arte contemporáneo con una vocación de servicio público. Así hemos realizado exposiciones a artistas malagueños como Davidelfín, Nuria Carrasco, Chema Lumbreras, Nono Banderas o Luis Bisbe.

El Espacio 5 es una caja negra únicamente especializada en vídeo y video-instalación y en ella se presenta obra de artistas como Amador, Vanesa Beecroft, Runa Islam, Rutz Gómez, Caro Niederer, Santiago Cirugeda, Tere Recarens, Libia Pérez y Olafur Ani Olafsson, Sergio Prego, Carlos Congost, Tim White-Sobieski o Daniel Canogar.

5. El CAC Málaga también posee una colección permanente. El CAC Málaga tiene unos 3.500 metros cuadrados dedicados a exposiciones temporales casi el doble del ARTIUM y el triple del CGAC. Con este gran espacio pensamos que debíamos de tener un tipo de proyecto que nos ayudase a explicar las claves fundamentales el arte contemporáneo actual. Entonces, al no disponer de presupuesto para comprar una colección de alto nivel, invitamos a importantes coleccionistas a que nos hiciesen depósitos sin contrapartidas económicas por ellos que nos permitiesen indagar, reflexionar y divulgar las claves más singulares del arte. No necesitamos una colección que le quite un problema al galerista o al coleccionista, porque de esa manera se almacenaríamos. Queremos contar una historia del arte, plantear problemas y debates y para ellos debemos seleccionar sólo las obras que nos interesan para tales discursos. Hemos conseguido una primera aportación de unas cuatrocientas obras, todas ellas con contratos a cinco años renovables, que nos permiten hacer una primera lectura de ± 60 obras que se renuevan cada año y medio. Para que se hagan una idea, hay fotógrafos como Cindy Sherman, Thomas Ruff, Thomas Struth o Axel Hutte, pintores Miquel Barceló, Juan Uslé, Albert Oehlen, Fanz West o Dokoupil o escultores como Tony Cragg, Thomas Hirschhorn o Louise Bourgeois.

Nuestra máxima aspiración y vocación es pedagógica. Hay hambre de conocimiento y los centros de arte debemos atender esta necesidad social. Por segundo años consecutivo, los horarios lectivos del centro estén totalmente ocupados durante todo el año. Eso no es por casualidad. Además de realizar talleres y visitas adaptadas a cada nivel educativo de 0 años a nivel universitario, editamos guías didácticas de la colección permanente y de las exposiciones también adaptadas a cada nivel y guías de profesores con temas y actividades. Además trabajamos con niños y jóvenes con problemas físicos y psíquicos, con niños de 2 años, con niños y jóvenes con problemas de integración, etc. Cada visita con cada centro escolar dura como mínimo una hora y media por grupo.

Además es importante hablar de los programas paralelos. La diferencia entre un Museo de Arte Contemporáneo cuyo objetivo tiene que ser ampliar, conservar, cuidar, velar y explorar las posibilidades de una colección, la fórmula de un centro de arte, a mí me gusta denominarlo activista, es que todos los días pasen cosas. Ahí tenemos la memoria del año pasado con todos los datos. A nosotros nos encanta dar todos los datos, somos muy transparentes y nos encanta hacerlos públicos para que se comparen: hemos impartido en un año 98 conferencias, 38 talleres pedagógicos, 17 talleres de artista, 6 ciclos de cine con entre siete y veinte películas cada uno de ellos y tres programas de video-creación que ante el éxito de este tipo de arte tan minoritario. Proyectamos todas las películas durante quince días e invitamos a que un día venga el artista a charlar, a hablar con el público. La experiencia del año pasado nos ha dicho que se ha creado un feeling realmente sorprendente, especialmente con un sector que para nosotros nos había resultado muy difícil de captar, y que al habla con otros colegas de museos y centros de arte a ellos también les resultaba difícil de captar: el sector universitario.

Curiosamente, el sector que ideológicamente, generacionalmente y estéticamente podía estar más próximo del arte contemporáneo, pues era el que no conseguíamos arrastrar. Con este programa lo hemos conseguido y eso nos ha estimulado este año a hacer cuatro talleres de vídeo-creación. Ya no sólo hacemos talleres de pintura y de fotografía. En Fotografía hemos tenido problemas de infraestructura y técnicos, ya que algunos talleres, como el de Pierre Gonord, lo hemos tenido que repetir hasta en tres ocasiones para poder dar cabida a la demanda generada. Estamos muy satisfechos con la respuesta a nuestro programa de talleres.

Este centro es un lugar en el que pasan muchas cosas. Es un lugar en el que por la mañana, a las 11 de la mañana, nuestra cafetería se convierte en el lugar de reunión de la ciudad. La cafetería está llena, no se puede desayunar, hay que esperar o hacer cola para tomar un café y eso nos parece maravilloso porque es una manera de que el público pierda el miedo a entrar en un centro de arte. Además el público repite, se familiariza con el proyecto, se hace cómplice. Hemos conseguido una de las preocupaciones de cualquier comerciante: fidelizar al cliente. El CAC Málaga tuvo en 2003, 113.000 visitantes; en 2004, 134.000 visitantes y en 2005, 173.000 visitantes, lo que supone una progresión absolutamente no habitual. Este año hemos sido el tercer centro de arte contemporáneo con más visitantes de España lo que supone un éxito del programa y de la gestión notable.

La ausencia de patrocinio privado es otra de las lacras de la cultura en España. El CAC Málaga ha roto sin embargo una trayectoria general, hemos creado un grupo de empresas malagueñas y no malagueñas a las que hemos convencido o les estamos tratando de convencer de que es muy bueno para ellos apoyar financieramente nuestras actividades. Tenemos ya 34 empresas que nos están apoyando económicamente. Creemos que podemos acabar el año con unas cincuenta empresas. Empresas que hacen unas aportaciones desde 3.000 a 60.000 euros anuales. Pero entre ellas no está Telefónica ni está Unicaja, no está ninguna de las empresas típicas a las que habitualmente se solicita patrocinio. Y no hay tampoco ninguna institución, no está, por ejemplo, la Cámara de Comercio o la Universidad ni tampoco la Junta de Andalucía. Algunas de nuestras empresas patrocinadoras nunca antes habían patrocinado una exposición en un museo o en un centro de arte como Interlaken, AC Hoteles y Carrefour, pero sus directivos en Andalucía entendieron que colaborar en el CAC Málaga sería algo muy especial para sus proyectos empresariales. Sus patrocinios nos ha posibilitado aumentar este año el número de actividades un 28% con relación al año pasado.

Además el CAC Málaga está desarrollando su biblioteca que dispone ya de más 6.000 volúmenes y crece en 1.500 publicaciones anuales. Moneo ha realizado un proyecto de ampliación del centro. Haremos un edificio de unos 2.300 metros cuadrados donde tendremos una biblioteca, un auditorio, tres salas de reuniones, un restaurante, librería, tienda y un área de oficinas.

Pero, ¿Dónde están las virtudes de un centro de arte de estas características? En primer lugar en la forma. El CAC Málaga está gestionado por una sociedad limitada que gestiona aportaciones públicos y privadas sin ninguna dependencia ejecutiva del poder político. Eso está en nuestros estatutos y está en nuestro tipo de contrato. Pero en nuestro tipo de contrato hemos pactado cosas más inéditas hasta este momento en España. Por ejemplo, que no existiese patronato. Nosotros nos negábamos a que un patronato formado por notables, muchas veces sin vínculos reales con el mundo del arte, tomase las decisiones por nosotros.

La gestión privatizada que es más ágil, agresiva y pragmática, creo que tiene grandes virtudes, sobre todo porque libera fondos que te permiten hacer más y mejores exposiciones, cursos, etc. El CAC Málaga, con 2,5 millones de Euros procedentes del Ayto-Málaga, hace más de 20 exposiciones con un equipo humano de 25 personas y, por ejemplo, el Centro Andaluz, que era nuestra competencia directa, ha hace 6 con 4 millones de euros y una plantilla de 140 personas.

Creo que la gestión privada permite una mayor agilidad en la toma de decisiones y además una mayor independencia. Independencia que tiene que ver en ámbitos tan diferentes como a la hora de seleccionar las compras o a la hora de contratar y despedir al equipo que trabaja en el centro y especialmente una independencia en la selección de proyectos, adquisiciones de obras de arte, etc.

Pero la gestión privada no sólo te posibilita elegir y contratar a las personas que tú quieras, te posibilita algo que parece muy duro pero que es muy necesario: poder despedir a los que no necesitas. Porque es prácticamente imposible que si alguien tiene que hacer un equipo de 25 personas que acierte en las veinticinco. Eso sería un milagro. Lo normal es que haya un porcentaje de gente que o bien no se adapta a tu sistema y a tu metodología, o bien no le interesa tu trabajo o bien no cuadra en un tipo de trabajo que obligadamente es muy en equipo o bien simplemente no vale, porque puede haber de todo.

Se pudiera reducir la conclusión a un pensamiento propio de Mies Van der Rohe: "grandes objetivos, grandes aspiraciones, metas elevadas, máximos contenidos, máximo esfuerzo, optimización de recursos e implicación humana con los mínimos recursos."

Ésa es la clave, un matrimonio en el que hay que luchar cada día por mantener estable. Máximos recursos conceptuales, una gran aspiración en cuanto a los contenidos en cursos, en seminarios, en exposiciones, en talleres, en biblioteca, etc., unido a un presupuesto muy bajo y a un equipo de personal muy reducido pero muy profesionalizado, nos ha permitido el que en estos momentos el centro sea incluso tan conocido en España como en el resto de nuestro ámbito internacional (Reino Unido, Alemania, etc.). Además hemos creado un equipo que posee una manera de hacer y un conocimiento que interesa a otros museos y por ello nuestro personal recibe continuas ofertas de otros centros. Eso representa una gran satisfacción personal para cualquier director.

Fernando Francés

LAS HUELLAS DE IDENTIDAD DE DAVIDELFÍN

2007-05-08T09:26:00.000-07:00

PUBLICADO EN EL MUNDO

Esta semana empieza el Festival de Cine Español de Málaga, uno de los referentes o, mejor dicho, el referente de todo el calendario anual de la cultura. El Festival y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga son las dos grandes apuestas de la vanguardia artística y las dos están impulsadas por el Ayuntamiento de Málaga, algo que, sin duda, debería de satisfacer a todos los malagueños. Sin embargo, siempre hay a quien le disgustan los éxitos ajenos y usando técnicas poco honestas y demagógicas, trata de crear dudas sobre todo, con la única intención de desprestigiar la labor del Ayuntamiento, del Festival y, por extensión, de su director Salvador Castiel, cuando realmente es impecable.

La última batalla implica a Davidelfín, un equipo multidisciplinar dedicado al diseño, la moda, la comunicación, la fotografía, el vídeo y el arte contemporáneo, y que dirige uno de los creadores malagueños de más éxito internacional. El propio CAC Málaga le produjo recientemente una increíble vídeo-instalación realmente poética y conceptualmente sólida y contundente. Por cierto, ha sido seleccionado como uno de los veinticinco creadores de estilo del 2007 en España. Esas pocas voces, las llamadas mentideros de la ciudad, quizá porque desconocen el significado del vocablo “verdad”, han creado esta vez la más absurda, injusta e inculta de las falacias. Se refieren al hipotético auto-plagio del artista David Delfín y su equipo al diseñar el cartel del Festival del Cine Español 2007.

Indudablemente en esta apreciación no se han tenido en cuenta ciertas claves del arte que son absolutamente irrefutables. En primer lugar, una de las características más obvias del arte de todos los tiempos es la singularidad de la creación. Los artistas tienden, por lo general, a definir su propio estilo, sus signos caligráficos, sus señas de identidad. Y, precisamente, estos aspectos son algunas de las claves para identificar la deseada originalidad. A Goya se le identifica por su dramatismo, por ser el pintor expresionista de la injusticia y el dolor; a Duchamp por sus ready-mades; a Warhol por obviar las tres dimensiones, por popularizar el tema, el color y la repetición hasta los límites de la mirada global; a Lichenstein por sus rayas y puntos; a Bacon por crear una figuración que aunaba expresionismo y populismo; a Cy Trombly por su escritura agitada, rápida… por su grafismo automático; a Ben por lo contrario, por su grafía fuerte, sencilla, rotunda y un tanto ingenua e infantil pero también muy poética (sus obras siempre me recordaron la firma de Forges cuyas viñetas son igualmente fácilmente identificables); a Tapies con sus signos en forma de equis y cruces; a Opie por la simplificación de la figura y el uso del color llevado desde el pop hasta la frontera del arte minimal. Caso aparte merecerían los textos de Joseph Kosuth quien ni siquiera usa su caligrafía sino la “caligrafía” de una máquina de escribir. Sus obras son textos realizados con una maquina de escribir estándar y, sin embrago, su estilo es tan evidente que todos reconocemos sus obras de una mirada. Que lo importante radica en el pensamiento y no en la materialización de la obra, es un principio general del arte contemporáneo desde el arte conceptual de mediados del siglo XX. A todos esos artistas se les distingue su obra con facilidad desde la distancia sin mirar la firma. Las huellas de identidad les delatan. Sus señas de identidad les descubren, son como libros abiertos pero a ninguna persona inteligente se le ocurriría decir que éstos artistas se copian a sí mismos. Lo cierto es que tienen un estilo propio muy definido que les delata y eso es precisamente lo que buscan encontrar: su nicho privado es la historia del arte. Parece que todo está inventado pero esos artistas y otros como Pablo Picasso, Van Gogh, Jasper Johns, Jason Martin, Neo Rauch, Juan Uslé, Rachel Whiteread, Damien Hirst, Forges, Botero o David Delfín, nos recuerdan continuamente que su obra es más reconocida, más popular, más valorada, cuanto más domina sus propias claves, esas que le hacen singular, esas mismas que le hacen especial y por la que nos interesan.
Decir que el cartel de David Delfín es un auto-plagio es tal barbaridad intelectual como afirmar que Picasso se copiaba a sí mismo por tener un grafismo semejante en su dibujo. Es como afirmar que un escritor se auto-copia porque al escribir, su letra es igual en todas sus novelas o poesías.

Cuando se escribe y se opina de cultura y de arte se descubren las vergüenzas propias como en ningún otro tema. Aquí no sirve el “yo pienso que” porque los hechos y la historia definen lo que el arte Es.

Debiéramos estar felices por saber que un malagueño, David Delfín, ocupe un lugar tan especial en el ámbito artístico. Hay que felicitar al Ayuntamiento de Málaga porque su Festival es la referencia en España del cine español y a éste por elegir a David Delfín para realizar su cartel. Pero sobre todo a que felicitar a Davidelfín por el magnífico diseño realizado que, obviamente, le identifica y donde se descubren algunas de sus claves más recurrentes: el trazo, las rayas, su caligrafía inventada, el negro sobre blanco… todo reconocible en un cartel nuevo, diferente, austero, fuerte, valiente y, sobre todo, original.

Fernando Francés

DISASTERS OF WAR Y OTROS DAÑOS COLATERALES

2007-05-08T09:21:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

El consenso de un mundo obsesionado con no remover las entrañas de la tranquilidad, ha generado que “lo políticamente correcto” se haya convertido en un síntoma de excelente buena salud. La salud social que se predica con el objetivo de creérsela como un dogma de fe y, de esta manera, no tener que pasar el trance de cuestiones que exigirían las respuestas traumáticas, desconcertantes y poco adecuadas que un mundo de talante y vocación hipócrita, no está dispuesto a digerir. Quizá por cuestión de estética las macro-estructuras sociales, culturales y políticas estarían posiblemente dispuestas a aceptarlas pero dudan incluso de sí mismas y de su capacidad de reacción. Este alien creado entre todos y con el consentimiento de todos, está dispuesto a saciarse de sus propias falacias pero lo que indudablemente no puede es aceptar que se las recuerden o si quiera que se las insinúen.

En esta coyuntura la filosofía juega un papel de chico bueno: reflexiona sobre los acontecimientos y busca respuestas plausibles que tranquilicen todas las sensibilidades incluso las más inconformistas porque al final todos acabamos sucumbiendo ante lo incontestable. Pero especialmente la filosofía busca con argumentos enamoradizos tranquilizar todas y cada una de las conciencias humanas con la disculpa de enseñar a vivir. Sin embargo el arte, por lo menos una parte del arte, ha sabido siempre mantener su libertad de actuación e insinuación. Su capacidad de protesta y de emitir alegatos inconformitas han resultado ser ilimitadas y bastante incómodos. El arte no siempre tiene la posibilidad de romper estructuras pero al menos puede removerlas, inquietar a sus guardianes y evitar un sueño placentero y sordo ante las flaquezas y enfermedades del mundo actual. El arte del compromiso es un hijo pródigo que reniega de la protección convencional e institucionalizada del hogar. Un hijo capaz de contravenir las reglas del protocolo y el orden. El arte, en este sentido, se convierte en una enorme bolsa de oxígeno que alimenta la dignidad.

No todo el arte está dotado de esos aspectos curativos y catárticos. Cuando por casualidad tropezamos la mirada con ese tipo de arte, la mente se conmueve y se agita. Salen al exterior toda clase de estímulos ocultos y muchas veces inconfesables que provocan una especial comunicación basada en la complicidad. En ocasiones no es pretendida y surge como un encuentro casual; otras veces la actitud del artista estimula la reacción provocando reacciones en cadena no siempre controladas. Muchas de las respuestas pueden, ni siquiera, ser atendidas, pueden no importar o interesar al artista, pueden incluso ser buscadas para ser desechadas o analizadas como una cobaya desconocedora de ser utilizada. Las más de las veces, las voces cualificadas de la sociedad se alzan contra toda manifestación artística que les remueve la conciencia. No siempre las entienden siquiera pero el mero hecho de no entender cuáles son las pretensiones del artista las hacen ya peligrosas. Por ello la propia sociedad se defiende lanzando hordas de críticos de arte y de teóricos, de periodistas y sociólogos, de filósofos y hasta de políticos contra lo que no se puede entender desde la tranquilidad de una butaca. En el fondo molesta toda indisciplina que se apellide libertad.

Unos de los artistas que con mayor rotundidad han removido las conciencias de la estética actual son, sin duda alguna, los hermanos Jake y Dinos Chapman quienes han aportado una mirada fresca e irreverente hacia algunos de los conflictos generados por los humanos para consigo mismos. En especial, han aportado una nueva mirada sobre los aspectos más sórdidos de las relaciones humanas, de las relaciones entre los pueblos. La violencia y sus consecuencias han sido la disculpa para poner en entredicho y de forma general, no sólo aquellas enfermedades de que adolece la sociedad sino especialmente las que más degradan la condición humana. Su obra recuerda a las mentes fariseas que en cada acto de violencia, todos hemos sido culpables. Hemos construido un mundo donde los valores más ensalzados tenían que ver con la valentía de conseguir la humillación ajena. No en vano la guerra es un intento de humillación y la victoria, la constatación de que se ha conseguido. Pero en definitiva esa constatación es en sí misma una derrota para quien la consigue, un acto vergonzante por lo arcaico y anacrónico.

El interés de los Chapman por la serie de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya no es una casualidad. Indudablemente existen muchas similitudes entre las respectivas miradas sobre la guerra y la violencia de los Chapman y de Goya. Pudiera parecer presuntuoso equipararles como artistas y posiblemente eso, sí lo sea. Pero no es menos verdad que tanto Goya como del hermanos Chapman adoptan una actitud irreverente con el mundo que les ha tocado vivir. Una actitud de no aceptación de la realidad, de queja y consternación ante lo que ellos consideran una injusticia y una amoralidad. Hay quien ha visto en el uso de los grabados de Goya por parte de los Chapman algo próximo a una herejía artística pero, lejos de ello, lo que verdaderamente subyace es una pasión por la obra de Goya, un reconocimiento y admiración absolutamente vital y emocionante. Desde luego pintar sobre unos grabados originales de Goya supone, sin duda, una actitud radicalmente diferente a la utilizada por Robert Rauschenberg al adquirir, borrar y titular Erased de Kooning Draw, un dibujo auténtico de Willem de Kooning o, unos años después, la actitud de Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati desacralizando las obra de Duchamp: Desnudo, Urinanio y La novia o incluso un tiempo después el mismo Arroyo con una obra de Joan Miró Espagne te regarda. La masía.

Jake y Dinos han partido en su obra de la complicidad iconográfica e ideológica de Goya ante lo irracional para avanzar con una estética contemporánea. Sin embargo igual que pudieron hacer esos otros artistas en otros momentos, hay una deliberada intencionalidad irresponsable en su acto que implica igualmente un nivel de compromiso para con su propia obra que realmente sobrepasa la provocación. La trasgresión de la estética y de los valores sobrepasa con creces lo imaginable y en ese territorio es donde los Chapman encuentran su paraíso de ideas, horrores y risas.

Resulta difícil comprender qué es lo verdaderamente auténtico, si los grabados de Goya o las intervenciones realizadas por los Chapman. Subyace efectivamente un problema de realidad y virtualidad. Indudablemente los grabados eran auténticos pero no lo son menos los dibujos y pinturas realizados sobre ellos por los Chapman. Es más, les confieren una nueva dimensión más irónica, más controvertida y surrealista. En toda la obra de Jake y Dinos, como en otras facetas y acciones de su vida cotidiana, existe una componente lúdico y divertido que pudiera dar una primera y falsa imagen de frivolidad a su trabajo pero que en realidad le confiere naturalidad y veracidad porque realmente entre su forma de entender el trabajo y la vida no existe mucha diferencia.

Por otra parte y aún reconociendo el evidente factor dramático y provocador de Los desastres de la guerra, encontramos en muchos aspectos de la pintura de Goya una intención lúdica. No me refiero a lo evidente de La gallina ciega, El aquelarre o El Coloso. Goya utiliza unas imágenes casi de índole onírico para descubrir o señalar un problema de justicia o de moral. Lo fatuo oculta lo profundo exactamente igual que lo que han hecho los Chapman en series tan famosas ya como Anatomies. Sin embargo el horror y la sinrazón no sólo la evidencian en las series Disasters of War sino que de igual manera en Hell, ellos encuentran nuevamente los elementos que mejor pueden expresar sus ideas y sus sentimientos. La minuciosidad, la crueldad y las referencias históricas y artísticas se convierten en otra manera de descubrir los desastres y las consecuencias de la guerra. De igual manera desde la primera vez que vi estas obra en la exposición Apocalypse no pude nunca más separar su realidad de la película Apocalypsis Now.

Las cabezas cortadas y colgadas, la venganza, la ira, la violación, las ejecuciones en masa, los campos regados de cadáveres, el castigo y la muerte que Goya supo describir con un realismo que recogía todo el dramatismo de la barbarie humana pudieron igualmente inspirar a Francis Ford Coppola al igual que los hicieron con los Chapman. El grabado iGrande hazaña! ICon muertos! quizá el más teatral de toda la serie, ha inspirado de manera especial a Jake y Dinos. Nos sólo se ha convertido en un imagen de referencia sino también en el origen de una escultura verdaderamente espectacular Sex I que fue la obra con la que han optado al premio Turner y que resume de manera total su manera de entender el horror y su manera de trabajar. Miles de pequeños insectos pintados a mano como en Hill, trepan por el árbol para devorar los despojos humanos. Hay una pretendida minuciosidad en el proceso creativo que exagera y ralentiza la crueldad. Obliga al espectador a detenerse en cada hueco, en cada detalle para desde lo mínimo, imaginar y reflexionar sobre el tema principal.

Jake y Dinos Chapman pueden ser los bad boys de la película dela rte contemporáneo europeo pero no se les puede restar un ápice de valor por situarse frente al orden establecido. Una situación, sin embargo, absolutamente opuesta a la de Francisco de Goya quien sí prestó fidelidad José Bonaparte como Rey de España y fue uno de los treintamil españoles afrancesados que cedieron al poder. Nada es lo que parece aunque en la apariencia está la clave que conducen las ideas a la verdad, origen de toda esperanza.

Fernando Francés

AMADOR. CRATERES HUMANOS.

2007-05-08T09:16:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

La preocupación por lo humano ha sido durante siglos una de las causas más presentes del hecho artístico. La visión del hombre y las múltiples representaciones ideadas por los artistas nos han posibilitado el acercamiento no sólo a la forma de vida de nuestros antepasados, sino también y muy especialmente, a cómo se vieron a sí mismos, a la idea que tuvieron de lo humano e igualmente, por extensión, a la idea que crearon sobre lo inexplicable. Los conceptos desarrollados sobre lo terreno y humano y lo sobrenatural y divino, se han mezclado desde el hombre de Altamira hasta nuestros días, diluyendo márgenes posiblemente ilusorios pero en realidad presentes desde el punto de vista de la evolución cultural.

En gran medida esta compleja dicotomía es objetivo de toda la obra de Amador, uno de los artistas españoles más conocido y prestigiado en países como Alemania y que sólo en los últimos años ha despertado un interés por la crítica, las galerías y los coleccionistas españoles. Es algo a lo que deberíamos estar acostumbrados, pero tales injustificados despistes ponen de manifiesto una cierta desconexión existente entre los circuitos artísticos españoles y los internacionales y, un desconocimiento de lo que acontece en el exterior.

La obra de Amador ha sido en los últimos diez años un proceso ininterrumpido y constante hacia una reflexión metafísica y espiritual de lo humano, no sólo como concepto histórico y narrativo, sino como vehículo para descifrar ciertos misterios que en otros momentos incluso pudieron haberse considerado herejes. El hombre se presenta en su obra como un ser individual, difuso, encadenado a un tránsito temporal muy limitado. De alguna manera subyace un sentimiento manriqueniano, triste y pesimista de la aventura terrena que el hombre está obligado a vivir. Hay en su mirada un filtro derrotista que induce a pensar que “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Pero al tiempo su obra conlleva, como no podía ser de otra manera, un punto de fuga y escape que evita la locura y el abandono y que estimula la lucha e ilumina un hipotético futuro.

Aquella frontera entre la representación humana y su aproximación a lo divino que sugieren esas cabezas, retratos anónimos, que flotan en una atmósfera difusa, sugieren igualmente un reencuentro del hombre con esa parcela desconocida de su íntima constitución que convencionalmente se ha denominado alma pero que en un discurso más coreográfico o cinematográfico se podría calificar de espíritu. Amador ha paseado siempre en ese filo de la navaja, peligroso y resbaladizo que delimita la tierra del espíritu, lo tangible de lo imaginario o lo acotado de lo infinito. Sus pantallas hablan de ese espacio donde el tiempo se detiene y donde la materia se diluye en imágenes espectrales que invitan al espectador a vagar por sueños alicianos. Pero ahora esas mismas atmósferas que antes se presentaban planas, abiertas y opacas se tornan más íntimas y complejas. Parecen bañadas por nubes, olas y nevadas. Hay una mirada cómplice con la naturaleza que reinventa un escenario para esos espíritus que ayudan a redefinir la idiosincrasia de lo humano.

Este aspecto terrenal trasciende, en las esculturas de Amador, lo puramente simbólico. Existe en el procedimiento un paralelismo con aquella tarea de Dios al esculpir el hombre. En aquel momento la leyenda nos dice que la obra estaba hecha, que lo más complejo era una realidad. Algo semejante ocurre con la tarea del escultor. Escarba la tierra hasta construir una hornacina en forma de momia sin detalle, anécdotas o signos que la identifiquen y la confieran una personalidad diferenciadora. Amador está más interesado en las referencias a lo humano que en los apellidos.

El cráter funciona como un molde de reproducción donde el artista vierte en un ejercicio lacónico y controlado los líquidos que darán y dibujarán la forma. Luego tras el paso del tiempo, se produce el movimiento de fuerza violenta que arranca a la tierra su hijo. Esta cesárea a la tierra da a luz una representación del carácter humano insólito y cálido. Una imagen que mantiene la huella de la unión con la tierra y los restos de una separación traumática. Hay siempre en este proceso creativo un rito escénico y ceremonial que confiere al mismo una dosis de credibilidad realmente convincente. Este proceso singular tiene igualmente un evidente componente vivencial y autobiográfico que tiene sus orígenes en las propias costumbres históricas de los isleños. El amor por la tierra y el deseo de su propiedad y dominio subyace en este límite metafísico que posibilita que los espíritus se conviertan en humanos y éstos, en ocasiones, sueñen con ser dioses.

Fernando Francés

EL DILEMA DE LO HUMANO

2007-05-08T09:15:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Amador, uno de esos artistas españoles con mayor prestigio en Europa y especialmente en Alemania, es además uno de los que manifiestan una mayor preocupación por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar, misterios por explicar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan tanto sus actos, aventuras, rasgos o anécdotas, no le interesa su apariencia externa, sino su representación: el hombre como símbolo expresando una realidad compleja y misteriosa: una visión cósmica y metafísica. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.

El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.

Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.

La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación “lacanista” (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Él padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. La ciudad y cada resina de Amador nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.

El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.

Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie “Germinaciones” es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.

Nunca pensaron los artistas más esenciales del land art que se podía llegar a crear una obra con tal nivel de interrelación entre el hombre y la naturaleza. En estos trabajos de Amador es la naturaleza la que constituye al hombre en su apariencia más física. La que le confiere un límite, un peso y una textura. De alguna manera ahí se repite el misterio y, en cierta manera, el milagro, de los dedos de Dios moldeando las costillas de Adán.

Fernando Francés

ESPECTROS EN LA CIUDAD

2007-05-08T09:13:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Desde el principio de los siglos el hombre estuvo preocupado por representar iconográficamente no sólo su propia imagen sino también sus hazañas, sus costumbres y su idea del mundo, -tanto el natural como el que, tras su intervención, iba reinventando-. El hombre magdaleniense de Altamira concebía la representación como el vehículo propicio para acercarse a lo sobrenatural, a aquello sobre lo que él deseaba influir y escapaba a su control. Indudablemente, las Venus de Willendorf, Lesplugue, o Lascaux son la mejor representación del concepto de lo humano que podíamos imaginar. Sin embargo, el hombre prehistórico jamás pensó que además de pretender una mejor caza o una mayor y sana fertilidad, estaban creando arte.

El hombre, en su deseo inexorable de entender el mundo, ha profundizado continuamente sobre sí mismo, sobre el papel que juega en el universo y el modo de actuación en él. Pero a medida que el pensamiento humano ha evolucionado también se han transformado profundamente sus preocupaciones; hasta el punto que desde una perspectiva contemporánea tiene más sentido hablar de reflexión sobre el propio pensamiento, sobre la evolución, la naturaleza y la causa de la acción humana. Esto tiene que ver no sólo con aspectos formales sino con lo estrictamente sociológico. Es por ello que ahora interese de forma especial a muchos artistas asuntos como la enfermedad, la guerra, las emigraciones o las relaciones que se establecen entre el hombre y sus propias obras. Estas variantes inciden directamente en el devenir del hombre en la historia pero también influyen significativamente en la propia evolución del arte. Es preciso tener presente que el pensamiento no ha sido pionero en estas reflexiones y preocupaciones, en aquella antigua búsqueda de lo no comprendido, sino que ya interesó al hombre primitivo. El arte ha sido históricamente y aún hoy sigue siéndolo, vanguardia absoluta en los avances ideológicos que el hombre ha ido superando a lo largo de los siglos; entendiendo ese concepto de “superación” como comprensión del mundo y aceptación de nuestra propia realidad.

Miope sería el artista actual que obviase la presencia de lo humano o la necesidad de trascender lo conocido para profundizar en la aventura de lo que, aún pareciendo evidente, alberga gran parte de los misterios del universo. Quizás, aún reconociendo una duda razonable, deberíamos consensuar que el mayor de todos estos misterios sigue siendo, como antes de la historia, el hombre y sus funciones en el mundo. Éste es, indefectiblemente, uno de los grandes asuntos que el artista puede y debe explorar. Y no está en absoluto agotado pues ello supondría el conocimiento de las respuestas a los grandes y sencillos interrogantes relacionados con nuestro origen, destino y situación actual.

Amador es uno de esos artistas que siguen preocupados por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan sus hazañas, sus rasgos ni sus anécdotas, no le interesan sus vestidos ni sus alhajas, sino su representación: el hombre como símbolo, expresando una realidad compleja y misteriosa. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.

El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.

Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista mallorquín. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.

La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación “lacanista” (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Hay una anécdota que pone de manifiesto la relación estrecha entre Amador y su obra: en la última feria de Colonia lo vi sufrir amargamente cuando se enteró de que acababa de vender una obra en uno de los stands. El artista padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Nuevamente recuerdo la ciudad anónima como las Venus. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. Ciudad, Venus y resinas nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.

El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.

Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie “Germinaciones” es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.

Fernando Francés

AMADOR. EL CIELO EN UN TEMPLO

2007-05-08T09:10:00.000-07:00

PUBLICADO EN ARTE Y PARTE

Es evidente que resulta innecesario justificar la necesidad de una exposición de Amador en la iglesia del Convento de Santo Domingo por múltiples motivos. Además de ser el artista pollençino de mayor trascendencia en el arte contemporáneo, es también uno de los pocos artistas españoles actuales que ha sabido ganarse la confianza y el reconocimiento de mercados tan difíciles y competitivos, en el arte contemporáneo como el alemán. Y, entre los artistas mallorquines ha conseguido igualmente romper las dificultasdes que tradicionalmente tienen éstos para ser reconocidos en el resto del país. Amador en este sentido posee galerías en Madrid, Barcelona, Santander, San Sebastián, etc.

Sin embargo la necesidad de presentar ahora una gran instalación de Amador tiene un valor exclusivamente artístico. Su mirada del mundo, su visión de Mallorca y su singular interpretación del arte actual hacen verdaderamente interesante tal opción. Además del consabido reconocimiento local que esto supone hacia su obra ya que muchas veces (la mayoría) es difícil ser profeta en tierra propia.

La instalación que se plantea es posiblemente la obra más ambiciosa pensada por Amador: consiste en crear una gran estructura irregular de pantallas que a modo de tela de araña cubrirá el techo de la iglesia creando un tranpantojo virtual de cielos encerrados en un espacio acotado. Cielos que acogen nubes y figuras que a modo de espíritus recuerdan y trasladan al espectador a un clímax metafísico y espiritual. A un ambiente que nos recuerda estadios semejantes a los que necesitaron San Agustín, San Juan de la Cruz, ó Santa Teresa. Un espacio de recogimiento y de magia dónde la luz cenital, forzada artificialmente, revela imágenes casi oníricas que aparecen entre las grietas de una nubes repletas de color. Allí aún será posible contagiarse de un éxtasis místico.

Fernando Francés

ANISH KAPOOR. PATRIA DE SANGRE.

2007-05-08T09:03:00.000-07:00

PUBLICADO EN ARTE Y PARTE

En la reciente historia de la escultura contemporánea las intenciones de cada tendencia renovadora han pretendido anular, responder o buscar incluso enfrentamientos directos con los descubrimientos, los hallazgos de los artistas precedentes. Siempre ha parecido y así se ha dado por hecho que para avanzar se debe, como si de un ejercicio freudiano se tratase, anular o matar al padre. El artista del último siglo buscó siempre un camino partiendo de un experiencia semejante a los complejos de Edipo o Electra. Difícilmente podía construir o diseñar algo nuevo sin partir de las cenizas, de la destrucción, de lo inmediatamente anterior. Nunca se hubiese dad el nacimiento sin el parricidio, ni el fin para el desarrollo. La muerte como liberación parecía ser un eslogan en el que existía un consejo muy generalizado. Así los fundamentalismos cerrados fueron marcando los cánones de cada corriente y las tendencias se sustituían normalmente partiendo de cero, reinventando la nada, aunque siempre mirando lo que hicieron los artistas generacionalmente mayores para evitar la coincidencia. El ejemplo de la trayectoria ideológica de la abstracción que ancló sus raíces y orígenes en ciertos principios del surrealismo, como los éste lo hizo desde el dadaísmo, es una experiencia prácticamente sin parangón.

Todos los demás artistas, tendencias y corrientes pusieron un gran empeño en marcar los límites de su territorio para así encontrar señas de identidad específicas. Así el arte pop surgió como una reacción a las tendencias expresionistas y al arte de clase mientras que el arte conceptual lo hizo como reacción al propio escenario de mercado del arte y con la vocación también de alejarse de los principios individualistas de la abstracción, revalorizando la idea por encima de la espontaneidad. Habrá indudablemente un aparente planteamiento utópico semejante al de los futuristas pero que, como tal, dicha ilusión resultó ser un tanto ingenua.

Este breve recorrido por la historia de las diferencias tiene mucho sentido cuando se piensa en la obra de Anish Kapoor, porque a diferencia de lo que ha pasado en los últimos sesenta años, él ha basado su trabajo no en las diferencias, en tratar de buscar un espacio singular marcando las distancias con lo ya realizado, sino todo lo contrario, él ha encontrado su paraíso particular, reflexionando e investigando sobre los aspectos de una escultura y un arte aparentemente ya explorados. Su búsqueda no parte del final de otros territorios, sino que busca nuevos caminos aprovechando sólo aquellos aspectos de otras “exploraciones” que le son válidas. Es por ello que en la obra de Kapoor los planteamientos conceptuales no se oponen a ciertas intenciones espirituales o incluso metafísicas. La variedad y riqueza de las texturas comparte intenciones y objetivos con un planteamiento próximo al minimal art y los avances técnicos, científicos y tecnológicos y no sirven para alejar al artista de una intencionalidad artesana, de una auténtica vocación por la manipulación, de una acción directa y de control del artista sobre el proceso creativo y productivo, sino que la complementa y aumenta sus posibilidades.

La obra de Kapoor es un compendio de elementos que, revelados por su mirada, se convierten en síntesis genuina de algunos de los retos y hallazgos más notables del arte contemporáneo, aunque en su obra pueden apreciarse también signos y huellas que conectan su trabajo y su pensamiento con planteamientos ancestrales de la historia de la cultura y de las civilizaciones. Sin embargo, los ámbitos de investigación y reflexión son siempre recurrentes en la trayectoria artística de Kapoor. La forma, el color, la textura, el material, el movimiento, la tecnología aplicada, son aspectos tan clásicos en el arte como lo son también en la obra del artista.

Los avances tecnológicos y químicos aportan a Kapoor nuevas y continuas realidades sobre las que explorar. Sin embargo hay siempre un hilo conductor que une pasado y presente en los principios conceptuales de su obra. La química y la investigación científica ponen a su alcance nuevos materiales, inéditos en la historia del arte anterior, como la grasa industrial, material que el artista tiñe de color rojo sangre y moldea a partir de una suerte de tareas mecánicas o manuales, que de alguna manera sustituyen el efecto moldeador de las manos del alfarero. Moldes de madera o metal, que generan formas clásicas o absolutamente abstractas y que, iluminadas de forma transversal, inventan o recuerdan otras formas semejantes a los perfiles de una ciudad anónima y nocturna o a objetos abandonados en algún trastero olvidado.

Obras como V Shadow, Negative Box Shadow, Moon Shadow o Dark Brother y recuerdan de manera directa ese trabajo artesano de molde manual y primitivo. Incluso en la obra central de la exposición My Red Homeland, el recuerdo traslada la memoria del espectador a los molinos de masa de harina de los panaderos o a los amasadores de arcilla de los alfareros. Batidoras intimistas y obsesivas que amontonan los restos de su pisada en los márgenes perimetrales del recipiente como residuos de una actividad mecánica y artificial como son los de batalla encarnizada y sangrienta. De la misma manera el eje lento pero incansable de My Red Homeland construye un muro de restos de grasa en un proceso de infinita retroalimentación, dibujando en el espacio el perfil irregular de un paisaje onírico de infinitos significados.

Los planteamientos formales aparentemente minimalistas de Kapoor se intelectualizan y transforman igualmente con la contaminación de otros elementos que aportan a la forma una textura y color que aportan un componente más cálido y táctil. Una conexión con aspectos que lejos de ser meramente formales profundizan en valores más propios del expresionismo abstracto y por tanto del sentimiento y del gesto, de la caligrafía y de las señas de identidad del artista. Es en esas texturas del material donde el artista evidencia ciertas claves de autodefinición, donde se autobiografía y donde expone sus códigos. La textura se presenta como un invento a modo de artificio que ayuda a descodificar el misterio. Lejos de hacerlo más complejo hace la función de vehículo de conexión entre el espectador y el artista. Algo semejante ocurre con el color que actúa como un código de lectura, como un sello de identidad que contribuye a definir sus parámetros estéticos. El color es un compromiso con su actitud vital, con su modo de entender el arte y la propia vida. Imprime su carácter personal, su impronta, su voluntad. Los rojos, amarillos, azules o negros crean un escenario de sensaciones profundas e intensidad verdaderamente sublime y espiritual donde el orden y la armonía se someten al dictamen del misterio.

Fernando Francés

SOLEDAD LORENZO, VOCACIÓN Y PASION

2007-05-08T09:01:00.000-07:00

PUBLICADO EN EL DIARIO MONTAÑÉS

Es necesario afirmar, antes de ninguna otra aseveración, que la profesión de galerista de arte contemporáneo conlleva implícito un nivel de pasión personal sin parangón alguno. Las cualidades de un buen galerista deben ser muchas y muy diferentes y tienen que abarcar todos los aspectos de la personalidad y las mejores “artes” de varios oficios que no tienen nada que ver entre sí. El mejor de los galeristas debe poseer un conocimiento exhaustivo de la realidad artística, pero mientras que otros agentes de la esfera artística corren pocos peligros al errar en sus decisiones, el galerista se juega no sólo su prestigio de prestidigitador y visionario que pudiera ser común al director de museo, al comisario o al crítico de arte; sino que además el galerista arriesga su propio dinero y la posibilidad de perder clientes que en muchas ocasiones arriesgan apostando por artistas basándose en los consejos y recomendaciones del propio galerista. Además, para ser un buen galerista, éste debe apostar por un espacio arquitectónicamente especial y bien situado, en el cuál, sus artistas, puedan presentar su obra de la mejor forma posible. Además de ser el principal coleccionista de la obra de sus artistas, debe hacer catálogos y otras publicaciones para promocionar su obra, ha de buscarles exposiciones en espacios públicos para ampliar su conocimiento y difusión, debe encontrarles otros galeristas del máximo nivel posible que compartan su promoción y sus posibilidades de mercado, debe ayudarles a crear nuevas obras, apostando económicamente en las producciones de vídeos, fotografías, instalaciones o esculturas, debe explicar como un profesor emocionado las cualidades y virtudes de la obra de dichos artistas, debe apostar por ellos y defender su opción ante los críticos de arte, periodistas, directores de todo tipo de instituciones y museos y comisarios de bienales, exposiciones y programaciones, etc. En este sentido, el galerista debe ser un gran relaciones públicas con dotes de creador de opinión pública y con influencia social, cultural e incluso política. En este sentido, su tarea se asemeja a la de un asesor de mercados, al mejor broker y, por tanto, su galería debe ser algo parecido a un despacho de influencias. Pero además de todo el más profesional de entre los mejores galeristas, no es sólo aquél que tiene un buen ojo para ver y descubrir artistas (el valor se presupone como en el ejército), sino aquél que además consigue vender la obra de éstos y situarle en las mejores colecciones del sector público y privado. El galerista es un comercial altamente cualificado que no se conforma con vender un producto que no es de primera necesidad, sino que además debe conseguir que el comprador, ya sea coleccionista habitual u ocasional, se emocione con su adquisición y desde ese momento se convierta en la mejor publicidad del artista. El mundo del arte y de la creación se sostienen gracias al galeristas que tiene este perfil. Con todo su papel como agitador cultural de primer orden nunca ha sido reconocido en su justa medida.

Con los artistas el buen galerista debe ser un resistente con más paciencia que Job, ha de ser padre, madre, amigo, un manager que escucha y aconseja con cariño y respeto. Muchas veces su papel se asemeja al del siquiatra y otras al de sacerdote. Además es siempre (al menos una vez cada oppening) el más hospitalario de los anfitriones.

Muchos se llaman galeristas porque tienen un espacio abierto al público donde se venden obras de arte pero sólo unos pocos son realmente los que merecen todos los respetos y mi admiración.

Hay dos maneras de poner cara a ese galerista ideal. La primera es coger la mejor característica de cada uno de los mejores galeristas… el tesón de uno, la capacidad comercial de otro, la mirada de aquel, el espacio arquitectónico de este otro, la ilusión del más joven, etc. y construir un prototipo con todos esos ingredientes y características. La segunda, es una dama del arte contemporáneo fuerte, temperamental, directa, sincera y carismática. Esta aglutina todo lo descrito y lo mejor de lo olvidado… su nombre es Soledad Lorenzo.

Fernando Francés

MALAGA UN REGALO ENVUELTO EN CARTELES

2007-05-08T08:55:00.000-07:00

EMITIDO EN CADENA SER

Escucho y leo con cierta frecuencia quejas de algunos vecinos sobre la limpieza de la ciudad. Evidentemente me gustaría que la ciudad estuviese como mi propia casa y la entiendo como una extensión de mi casa. Cuando hay inundaciones los vecinos, como en Fuenteovejuna todos a una, arriman el hombro para colaborar en la limpieza porque no es un problema abstracto del ayuntamiento sino que es un problema de todos los vecinos y eso que no ha sido producido por ellos sino por efecto de la naturaleza. Pero ese comportamiento cívico de compartir responsabilidad no ocurre cuando somos nosotros quienes ensuciamos. A mi me gustaría que todos los ciudadanos mejorásemos nuestro nivel de compromiso con la ciudad que es nuestra casa. Y también me gustaría que nos concienciásemos que la suciedad, la contaminación visual, como otros muchos problemas, los generamos nosotros para luego hacer responsables a terceros. Eso además de injusto nos hace fariseos.

Cada persona que pone un anuncio en una farola o en un semáforo o un cartel en un contenedor de basura está generando un problema al Ayuntamiento, un gasto al municipio que todos debemos pagar y además está contaminando visualmente la ciudad que es la casa de todos. Si, por ejemplo, cada vecino se limitase sólo a limpiar los anuncios de la farola o semáforo que está frente a su portal o comercio, la ciudad tendría otra cara. Además el compromiso personal nos haría cómplices de las soluciones, de una mayor calidad de vida y del tipo de ciudad que deseamos. Porque, sin restar deber al área competente en el Ayuntamiento, la solución del problema no pasa por la queja sino por el compromiso de que es un problema de todos y generado por todos: los que lo hacen y los que lo consentimos. Me niego a ser uno de los causantes por eso en mis paseos diarios procuro arrancar el máximo de carteles y los deposito en las papeleras. Además de ser un juego entretenido y una manera de demostrarme a mí mismo que no me conformo y que mi lucha personal es una huelga a la japonesa. Animo a que cada oyente salga hoy y contribuya en un objetivo común de limpiar de carteles y anuncios nuestra casa de todos empezando por la farola o el mobiliario urbano que está frente a nuestra casa.

El estado general de limpieza de la ciudad ha mejorado muchísimo en los últimos tres años. Poco tiene que ver con situaciones anteriores. Ahora quizá debamos todos de contribuir a cambiar ciertos hábitos poco cívicos como los de tirar al suelo el periódico gratuito o el de pegar nuestro anuncio particular en un mobiliario que no es de uso privativo sino de todos y por tanto debe ser respetado para mejorar la imagen de la ciudad. Málaga y sus ciudadanos nos merecemos este compromiso.

Fernando Francés

JOHAN LORBEER, UN ÍCARO EN EL CAC MÁLAGA

2007-05-08T08:50:00.000-07:00

EMITIDO EN CADENA SER

Durante cuatro días, el artista alemán Johan Lorbeer ha realizado en el CAC Málaga, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, una acción, un performance, una obra de teatro o un espectáculo, no sé bien como definirlo o si realmente ha sido una suma de todos esos significados, en el marco del XXIV Festival de Teatro de Málaga que organiza el Ayuntamiento de Málaga y el Teatro Cervantes. Por cierto, esta es la única actuación del Festival que, al igual que el resto de las exposiciones del centro de arte, ha sido totalmente gratuita, por lo que no hubo disculpa para perdérselo. Algo que ocurre también con el resto de las exposiciones del CAC Málaga que todas son de entrada libre.

Este performance titulado “Tarzán” hace referencia a un sueño arcaico, la existencia humana sin gravedad, y a la clásica iconografía con figuras en las que las piernas quedan en suspensión, y no me refiero a los ahorcados de los Desastres de la Guerra de Goya ni a los niños colgados en Milán de Mauricio Cattelan. El artista se apoyaba literalmente sobre la pared de la sala de exposiciones, a tres metros de altura, desafiando las leyes de la gravedad. Nadie puedía creer lo que veía y él tan campante, sin esfuerzo, sin dolor, charlando con las más de 2.000 personas que han acudido a verlo. Como los magos y prestidigitadores también él tenía un truco aunque invitaba al público a adivinarlo. Ahora quizá se pueda desvelar que la mano sobre la que se apoyaba no era real y que ocultaba una estructura metálica que por dentro de la ropa bajaba hasta los zapatos donde él actor se posaba con total normalidad.

El autor representa un hombre normal, como todos, a excepción de que ha decidido situarse en una posición muy diferente a la habitual. De forma relajada, permanecía anclado lejos del suelo, sin que haya nada bajo sus pies como Ícaro. Éste Ícaro no volaba pero su mirada sobre el resto de los humanos y del mundo también lo hacía a vista de pájaro.

Desde hace quince años, Johan Lorbeer trabaja el campo de las “still-life” (vida inmóvil) o estatuas humanas urbanas. En estas actuaciones, algunas leyes básicas de la naturaleza como la propia gravedad, dejan de existir, de modo que el artista queda aislado del contexto que día a día le rodea, obligando al espectador a revisar sus propios puntos de vista sobre la posición que ocupa en el plano físico y su sentido de la orientación, y sus capacidades psicológicas. Él es un espectáculo para el visitante y éste lo es para el artista. Ambos se convierten en voyeur, mirándose, estudiándose, analizándose y constituyéndose mutuamente, en una relación verdaderamente especial entre el artista, su obra (que es él mismo) y el espectador. Esta ha sido una ocasión única de ver a un hombre, como nosotros, que además es una obra de arte y, el éxito del público nos ha animado a elaborar un nuevo programa de acciones / performances en el CAC Málaga donde empezarán a venir cada año algunos de los más famosos del mundo.
Fernando Francés

FIABILIDAD DEL MERCADO ARTE

2007-05-08T08:42:00.000-07:00

EMITIDO EN CADENA SER

Se han escrito muchas páginas en los últimos meses alertando sobre unos hipotéticos peligros que existen cuando se invierte en “obras de arte”. En este sentido, la OCU incluso ha llegado a asimilar el mercado del arte con el de la filatelia y las empresas de este sector intervenidas con las que difunden y comercializan arte. Indudablemente es una injusticia y una irresponsabilidad de calibre monumental incluir en un mismo saco todas las inversiones en “obras de arte” y analizar por el mismo rasero a las empresas filatélicas, los marchantes, anticuarios, etc. con, por ejemplo, las galerías de arte contemporáneo, hacia las que deseo romper una lanza en su favor por el bien que indudablemente estas empresas hacen al mundo del arte.
Se ha afirmado que no existen fórmulas de retorno al mercado de estos bienes tangibles. Pero todas las casas de subastas pujarían por disponer de obras de artistas importantes para los cuales existe un mercado cada vez más sólido, especializado y experto. ¿Qué empresa no aceptaría para revender obras de Picasso, Braque, Cezanne, Miró, J. Glez. u Óscar Domínguez? ¿Cuál no desearía tener de Warhol, Lichtestein, Rocko, Mondrian Millers, Chillida o Tapiès? y ¿cuál de estos artistas contemporáneos dudarían de la posibilidad de revender con notables beneficios obras de Gursky, Richter, Polke, Neo Rauch, Bacon, Lucian Freud o Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Thomas Struch, Miquel Barceló, Santiago Sierra o Juan Uslé?
Algunos de estos artistas han multiplicado por cifras increíbles en otros sectores sus valores. Un Richter que hace diez años se podía adquirir por 30.000€ hoy puede valer 2.000.000€ y una escultura de Juan Muñoz que hace cinco años valía 30.000€ puede valer ahora 150.000€. Estas cifras son contrastadas sistemáticamente en los precios de venta de las casas de subastas. Pero incluso en las galerías profesionales una fotografía de Santiago Sierra que podía adquirirse hace sólo tres años por 10.000€ hoy vale 30.000€ y, lo mejor del caso, de muchos de estos artistas no hay obras a la venta, lo que aumenta, indudablemente, no sólo el prestigio y el deseo sino también el valor de estas obras de arte.
Las inversiones en arte contemporáneo no sólo son interesantes por su atractiva revalorización, sino también por el interés social y cultural. Por una parte existen ya bancos europeos de gran prestigio que están creando departamentos de intermediación en arte de vanguardia y otras están creando fondos de inversión a plazo medio sobre estos valores tangibles.
Por otro lado las colecciones de arte e invertir en arte contemporáneo, conlleva una serie de valores no menos importantes para personas, empresas e instituciones. Entre ellas destaca la imagen, el prestigio y la sensibilidad que el inversor obtiene al aumentar el patrimonio con obras de arte de calidad.
No se debe demonizar la inversión en arte contemporáneo: puede ser un magnífico objetivo de inversión y rentabilidad (especialmente a medio y largo plazo) si se siguen pautas de adquisición y selección cuidadosamente definidas. Si los gobiernos, los estados y otras administraciones, las grandes empresas, lo hacen por qué no los particulares… si aún así a alguien le asaltan dudas, recuerden a los Thyssen Bornemitsza, Peggy Gugenheim, Rochefeler, Panza o Beyeler y la envidia que ahora generan sus colecciones de arte. Hoy se puede incluso tener el dinero para adquirir grandes obras pero aún así sería imposible repetir las colecciones porque ya no existen en el mercado ese tipo de obras y por tanto el valor del conjunto es inimaginable. Hay que hacer colecciones (al nivel que sea) pero en el momento oportuno. Hay que coleccionar el arte de tu tiempo que es más accesible y aún es plausible completar una colección con coherencia y visión de futuro.

Fernando Francés

CAC MALAGA O “EL SUR TAMBIÉN EXISTE"

2007-05-08T08:32:00.000-07:00

PUBLICADO EN ARCONOTICIAS

El CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, ha nacido con la voluntad de ser el referente más importante del arte contemporáneo del sur de España. Con una vocación absolutamente internacional pretende, entre sus objetivos fundamentales, presentar en sus programas temporales la obra de los artistas más significativos de los últimos veinticinco años junto a nuevos y emergentes valores tanto españoles como extranjeros.

En este contexto, el dinamismo y la divulgación son las claves que hacen posible la creación de un espacio multidisciplinar abierto a las últimas tendencias artísticas, todo ello en constante interacción con el público, que tiene una participación activa en las múltiples actividades programadas. Entre éstas destacan los cursos, talleres, seminarios, ciclos de conferencias y conciertos pensados para un público abierto y concreto: desde niños a mayores; desde expertos y artistas hasta gente que por primera vez se aproxima al arte contemporáneo.

Se pretende, por tanto, que éste sea un foro abierto al debate del arte actual y a todos los temas que inciden en él. Por ello, entre sus asuntos de interés figuran, entre otros, la arquitectura, la ingeniería, el diseño, la filosofía, la estética, la ciencia y el patrimonio, así como el resto de las artes: música, teatro, cine, etc..

Por otra parte, el CAC Málaga viene a satisfacer dos necesidades imperiosas en Málaga. Por un lado, la capacidad de satisfacer las demandas de un turismo cada vez más culto que requiere una oferta artística generosa y diversificada. Por otra parte, era verdaderamente necesario dar respuesta a las exigencias de los propios vecinos de Málaga, que en los últimos años han venido reivindicando a las instituciones un mayor compromiso con la cultura, en un ejercicio poco frecuente y que dice mucho del talante abierto y cosmopolita de los malagueños y, en concreto también del Ayuntamiento de Málaga, que ha sabido satisfacer tales necesidades con una apuesta atrevida y auténticamente comprometida con el arte actual.

El Ayuntamiento de Málaga, impulsor del Centro, ha optado por una fórmula de gestión absolutamente pionera en España. El CAC Málaga está gestionado durante un periodo inicial cinco años, por la compañía Gestión Cultural y Comunicación, S.L., que se seleccionó tras una convocatoria pública, abierta e internacional. Este modelo conjuga los criterios generales promovidos y deseados por el Consistorio malagueño, de modo que se combinan los valores públicos de interés general con la gestión ágil, activa, metódica y agresiva que caracteriza el modus operandi de la acción privada. Además, este modelo garantiza una independencia absoluta y una libertad de acción y negociación con proveedores, artistas, etc., que posibilita una mayor optimización de los recursos. En este mismo sentido, el cerrar una cifra con una entidad de gestión privada asegura el estricto cumplimiento total y estricto de los presupuestos, evitando desvíos que perjudiquen el objetivo público, ya que en tales casos son absorbidos por la empresa adjudicataria.

Arquitectura Racionalista

El CAC Málaga cuenta con unas instalaciones de excepción, resultado de la rehabilitación del antiguo Mercado de Mayoristas de la ciudad. Este edificio, construido en 1942, es obra de Luis Gutiérrez Soto, uno de los máximos exponentes del racionalismo madrileño adscrito a los postulados del Movimiento Moderno.

El resultado de la remodelación ha sido más de 6.000 metros cuadrados útiles de los que, la mitad aproximadamente, se dedican a espacios expositivos. El resto está distribuído entre biblioteca pública especializada en arte, salón de actos, áreas para talleres pedagógicos y didácticos, cafetería-restaurante y tienda-librería, almacenes, además de los espacios dedicados a la gestión interna.

Exposiciones y Colección Permanente

El ambicioso calendario de exposiciones programado ha traído ya hasta Málaga grandes exposiciones, como la Art Collection Neue Börse, una selección de los fondos de la Bolsa de Alemania que, por primera vez, se exponen fuera de su sede en Francfort, y una amplia visión de la obra escultórica del británico Tony Cragg. Gerdhard Richter, Hannah Collins, Alex Katz, Thomas Hirschhorn o James Brown son algunas de las propuestas que el CAC Málaga presentará en los próximos meses.

Al margen de las exposiciones temporales, el CAC Málaga cuenta con una colección propia formada por cerca de cuatrocientas obras. La mayor parte de estos fondos han sido cedidos por coleccionistas privados por periodos que oscilan entre los tres y los cinco años, como mínimo. Por otro lado, el Centro ha iniciado a partir de ARCO 2003 sus propias adquisiciones con obras de Nuria Carrasco, Sergio Prego, Susy Gómez, Chema Cobo, Chema Lumbreras, Carles Congost y Mireia Masó.

El conjunto de piezas que componen la colección permanente permite crear un discurso narrativo que explica lo sucedido en el paisaje artístico español e internacional durante el siglo XX, especialmente en los últimos cincuenta años. Por este motivo, al lógico valor que cada una de las obras tiene por separado, hemos de sumarle su capacidad de representar a una tendencia artística concreta, lo cual se sitúa en consonancia con una labor de divulgación que es verdaeramente importante para el CAC Málaga.

Cabe decir que existe un gran número de piezas de muy reciente creación que por sus características nuevas en lo referente a formas y lenguajes expresivos son difícilmente clasificables en una tendencia concreta. Éstas son ejemplo del paisaje ecléctico que vive el arte en la actualidad.

Entre los autores que figuran en esta colección, destaca la presencia de Jasper Johns, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Anthony Caro, Francis Bacon o Robert Motherwell, en lo que respecta al arte contemporáneo internacional. Miquel Barceló, Susana Solano, Juan Muñoz o Juan Uslé sobresalen en la esfera del arte español de hoy.

Actualmente, el CAC Málaga presenta una primera selección de sus fondos permanentes con el título Punto de Partida que, junto al resto de las exposiciones y actividades programadas, está registrando un éxito de afluencia que ha superado todas las expectativas y que es muestra del creciente interés del público por el arte actual, por sus claves y sus aportaciones a la concepción del mundo que nos rodea.

Fernando Francés

PELIGRO : ¡QUE VIENE ARCO!

2007-05-08T08:30:00.000-07:00

PUBLICADO EN EL MUNDO
EMITIDO EN CADENA SER

Hoy se inaugura ARCO en Madrid, el mayor espectáculo del arte de España. La inauguración oficial presidida por la Casa Real viene precedida de increíbles preparativos, un ajetreado montaje, alta tensión, la movilización de la prensa, nervios: lo mismo que todos los años. Y, todo ello para recordar que esa feria convertida en evento masivo del mercado del arte pone en marcha sus motores. Por estas fechas es habitual la frase “nos vemos en ARCO” o “quedamos en ARCO” como si de una discoteca se tratase. Como ésta, ARCO tiene mucho de fiesta, de bullicio, de coqueteos entre obras y mirones. También de falta de acuerdos y de tratos. También en el arte se ponen los cuernos. Como en una discoteca allí también se prodigan los enamoramientos y como consecuencia muchas fotografías, esculturas, vídeos o pinturas empezarán nueva vida en una nueva casa.

Pero también allí se mezclan los paseantes… jóvenes sin un duro que han oído que no se es moderno si no se va a ARCO, “culturetas” de provincias que hacen su viaje anual a Madrid para ver y pocas veces comprar arte de vanguardia, instituciones publicas ansiosas de ocupar páginas de en los diarios locales porque tienen allí un stand donde presentan aquello que no hacen en sus ciudades de origen, algunas estrellas de cine o del pop airean su glamour, burgueses iniciando su rito de acercamiento al arte actual, etc. Hay mucho perfume y cosmética y, desgraciadamente, aún muy poco mercado de arte, poco coleccionismo.

En muy poco se parece ARCO a ART BASEL, ARMORY SHOW en Nueva York, ART BASEL-MIAMI BEACH o FRIEZE en Londres. Esas otras son las ferias de arte donde se valora la calidad sobre la cantidad, el mercado por encima del propio evento, la profesionalidad sobre el populismo y el número de entradas vendidas. Esas ferias evidencian un auténtico interés por el coleccionismo pero también en esas ciudades los museos y centros de arte aumentan cada año los visitantes quizá porque los programas de exposiciones y actividades tienen tanta calidad que el público no se pierde una exposición. Este año es el último que Rosina Gómez Baeza dirige la Feria y creo de después de tantos años, la renovación será buena porque era muy necesaria. Hace falta un aire renovado y también nuevas ideas para un proyecto diferente. La nueva directora Lourdes Fernández necesitará paciencia y un margen de confianza. De ella depende el futuro de esta feria, si acierta será un genio sino quizá la feria no se pueda recuperar. Difícil tarea, nada envidiable. La España actual como el coleccionismo actual poco tiene que ver con el de hace sólo diez años. Renovarse o morir. ARCO debe de emprender un nuevo camino que haga posible el que las mejores galerías del mundo vengan a esta feria, la feria de arte español por excelencia, así quizá también veremos obras de los mejores artistas del momento, mayor calidad de las obras y vendrán por primera vez a ARCO los coleccionistas internacionales que jamás antes vinieron.

ARCO requiere de más dosis de serenidad y más rigor profesional. De alguna manera debe apartarse de los proyectos de divulgación, en muchos casos de carácter exclusivamente turístico, y fortalecer el propio mercado del arte estimulando el coleccionismo. Hay entidades como la Fundación Coca-Cola, “la Caixa”, la Fundación Caixa Galicia, el Banco de España o el Ayuntamiento de Pamplona que lo hacen desde hace años. En ese nuevo y deseable escenario quizá el resto de las instituciones sólo acudan a comprar y así crear o ampliar sus colecciones de arte. El último objetivo de cualquier feria comercial. ¡Ojalá!

ABSTRACCIÓN/POP/FIGURACIÓN, MEDIO SIGLO DE PINTURA EN ESPAÑA

2007-05-08T08:24:00.000-07:00

EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Tanto la idea de la exposición “Abstracción/Pop/Figuración” como el resto de las obras que componen el corpus de la colección De Pictura ponen de manifiesto dos momentos verdaderamente especiales del arte español: a pintura realizada desde la postguerra hasta el final de la dictadura del general Franco, y la desarrollada en la libertad democrática a partir de la decadencia de aquella a principios de los setenta.

Las consecuencias del ostracismo en la larga dictadura son fácilmente identificables en los ámbitos políticos, sociales y económicos. Sin embargo, en los aspectos culturales y en concreto en el escenario artístico, se hace más complicado valorar la situación de aquellos difíciles años en los que convergieron circunstancias adversas que influyeron negativamente en la que podía haber sido un desarrollo normal del arte español en el contexto internacional.

Tras la Guerra Civil se produjo un absoluto y radical aislamiento de España promovido por la inmensa mayoría de la diplomacia internacional. Ésta se mantuvo inalterable hasta el fin de la II Guerra Mundial cuando los Estados Unidos descubrieron el papel positivo que podía jugar nuestro país como fiel aliado contra el comunismo de la Europa oriental. El interés que para los aliados podía tener nuestra situación estratégica y la teórica neutralidad que jugó España en la Guerra Mundial, facilitó una cierta apertura y aceptación de la situación específica española, por parte del resto de los países occidentales. Curiosamente este panorama propició en la década de los cincuenta que la dictadura se consolidase como la hegemónica defensora de los valores occidentales. En ese momento la recuperación económica que se consolidaría definitivamente en la década posterior, ayudaba a ofrecer una nueva cara de la dictadura. Esta leve apertura permitió, paradójicamente, algunos eventos culturales y artísticos impensables en un régimen dictatorial en el que la censura bloqueaba cualquier atisbo de esperanza y libertad.

El primer antecedente claro de apertura intelectual se produjo, a principios de los cuarenta, con la Academia Breve de Crítica de Arte dirigida por Eugenio D’Ors. Pero fue necesario esperar a la Escuela de Altamira, fundada en 1948 por el pintor alemán Mathias Goeritz junto con los mejicanos Alejandro Rangel e Ida Rodríguez Prampolini, para encontrar un acontecimiento de auténtica proyección internacional verdaderamente importante y con un compromiso cultural que tratase de reforzar los debates sobre el papel del surrealismo y la abstracción en el arte del momento, y sobre cómo debía afrontarse la herencia cultural del arte primitivo y prehistórico. En la Escuela de Altamira participaron algunos de los intelectuales y artistas españoles más importantes del momento como Ángel Ferrant, Rafael Santos Torroella, Pablo Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón, Sebastián Guasch, Daniel Alegre, Luis Felipe Vivanco, Eudald Serra, Eduardo Westerdahl, Josep Llorens Artigas, Pancho Cossío o Enrique Lafuente Ferrari y extranjeros como el pintor inglés Tony Stubbing, el escultor sueco Ted Dyrssen, la pintora italiana Carla Prina o el arquitecto suizo Alberto Sartoris. Más tarde se unieron también los británicos Ben Nicholson y Barbara Hepworth, el alemán Willi Baumeister y los españoles Eugenio D’Ors, Joan Miró, José Hierro, Jesús Otero, Joan Teixidor, Modest Cuixart y Luis Rosales. Otra curiosidad notable del acontecimiento fue que la Escuela de Altamira tuvo un apoyo económico e incluso político del que fuera Gobernador Civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla. En este contexto no deja de ser paradójico que un representante de la Dictadura actuase como paladín de un evento tan renovador y moderno como éste.

Ese mismo año, se creó en Barcelona el grupo Dau al Set que aglutinó a un grupo de jóvenes pintores de origen surrealista, que mostraron pronto un interés entusiasta por el informalismo y la abstracción. Modest Cuixart, Antoni Tàpies, Tharrats, Joan Ponç, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot y Arnau Puig fueron la avanzadilla de la vanguardia catalana que se desmarcaría, en la década siguiente, del resto del arte español con una notable vocación por el arte conceptual. Muy poco tiempo antes se había creado también en Zaragoza, con una evidente vocación vanguardista el Grupo Pórtico, formado por Laguardia, Aguayo y Lagunas quienes están especialmente representados en esta colección única en España de la pintura de la segunda mitad del siglo. Paralelamente, en el ámbito internacional y en ese mágico año de 1948 se fundó en París la Compañía de Arte Bruto y el Grupo Cobra en las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam.

Dos asuntos íntimamente ligados entre sí eran los problemas artísticos y conceptuales más importantes para los artistas y críticos de arte del momento. Por una parte se debía profundizar en las soluciones del automatismo surrealista ,y por otra ,dar respuesta al debate sobre la descomposición de la figura. La abstracción era, en todo caso, una solución que satisfacía muchas sensibilidades. En 1948 se organizó en el MOMA de Nueva York una influyente mesa titulada Subjects of the Artists y en 1953, en Santander, la Semana Internacional de Arte Abstracto. Indudablemente este último acontecimiento sería, con la creación del Grupo El Paso y la creación años después del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, los únicos acontecimientos -junto a la ya referida Escuela de Altamira- en los que se debatió profundamente el asunto de la abstracción.

Pero además de los asuntos colectivos ya citados, en el plano individual se crearon, a partir de la década de los cincuenta y los sesenta, múltiples complicidades personales que escapaban de ese aislamiento general del arte español. Así los vínculos entre algunos artistas como Tàpies con Dubuffet, Eduardo Arroyo con Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, el propio Arroyo con Equipo Crónica, Motherwell y Rothko con Guerrero y Esteban Vicente, entre los surrealistas y, en especial Breton, con Saura, entre Ángel Ferrant con Cuixart y el primer Millares, etc. La situación de aislamiento tenía grietas abiertas en las que los artistas españoles no sólo se abrieron al exterior sino que burlaron la propia dictadura y lograron crear un arte crítico en algunos casos como el de Arroyo, Equipo Crónica, Canogar o Genovés y nada apreciable por la oficialidad como el realizado por los informalistas y en especial por el Grupo El Paso. Todos ellos dibujan una escena de complicidades y relaciones de amistad verdaderamente singulares, que adivinan una apertura exterior que aunque nunca fue mayoritaria, sí fue real. Desde el ámbito oficial, Luis González Robles organizó una serie de exposiciones de arte español en el extranjero, coincidiendo en España con una masiva llegada de turismo en la década de los sesenta, que a su vez suponía una vía de entrada de información y de cierto ambiente cosmopolita. Estas salidas contaminaron positivamente el propio arte español y lo enriquecieron aunque siempre mantuvo ciertas señas de identidad propias. Las Bienales de Sao Paulo, París, San Marino y Venecia, la Documenta de Kassel, las diferentes ediciones de los salones de la Jeune peinture de París y exposiciones como 13 Peintre Espagnols Actuels, Some Twentieth Century Spanish Painters, Some Recent Acquisitions of Museum of Modern Art, Nieuwe Realisten, Drawing International, España Libre, 6 from Spain, The art of Assamblage, Before Picasso, after Miró, Kunst und Politik, New Spanish painting and sculpture… demuestran que el arte y más concretamente la pintura española de aquel interesante momento coincide plenamente con algunos de los criterios de selección de la colección De Pictura.

II
Obviamente la situación posterior ha sido muy diferente. En los primeros años de los sesenta comenzaron los primeros signos del debilitamiento del régimen franquista, correspondientes a una mayor apertura social y cultural. Paralelamente, las artes plásticas fueron uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió a un notable sector de artistas españoles, principalmente entre los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de la Estampa popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la dictadura que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerní y Llorens traen información del arte pop extranjero que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española, desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Oscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de estos artistas habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de artistas, que ya lo había sido también para la anterior. La generación precedente, que popularmente se dio a conocer como la “Escuela de París”, había fundamentado su estética creativa en los principios de la vanguardia, pero en la mayoría de los casos, no había expresado un compromiso social y político.

Los setenta se iniciaron con un régimen político muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya en ciertos principios internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo. Un pintor mayor que ellos, y que Aguirre había descubierto a mediados de los 60 como si de una iluminación se hubiera tratado. Gordillo, a diferencia de lo que les sucedía a muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida, sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadis se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas, que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por sectores de la cultura más exquisita. De ellos Rafael Pérez Mínguez, se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y el de una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un tingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y en colectivas de pintura, al mismo tiempo. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cezanne, Matisse, Picasso o ciertos americanos de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero del que nunca estaba excluido el humor. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores menos relevantes. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martin Begué, Jaime Aledo y Carmen van den Eynde.

Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Pero la acción más importante la desarrolló en aquel momento Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rolhko. YA en la década de los ochenta, organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa 1983) que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y a partir de los comienzos de los años ochenta.

Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson mientras en Barcelona, los poetas visuales proclamaban la ejemplaridad de Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.

III
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post-painterly español. Residente durante un tiempo en Boston realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades en 1978, a comienzos de los 80 regresó a la pintura, regreso del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolf Schlosser, austríacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad, y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier manera los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas: tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.

En este polo opuesto de la movida conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la pintura-pintura. Estos inicialmente eran pocos pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros, habían experimentado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tapies, y que produjo una gran indignación en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto que se encerró en su estudio y en un mutismo que iba a contrastar con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a imaginación del espectador.

En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca, habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte y el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa, se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos, que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacia, en una Valencia dominada por sus amigos los Crónica, figura de solitario, Gerardo Delgado en Sevilla, creó escuela con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tapies, Rafols Casamada y Hernández Pijuán en Barcelona, y José Guerrero, en Madrid. Un caso aparte es Miguel Angel Campano. Con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.

Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la pintura-pintura. Obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus obras se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. Al tiempo su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.

Uslé tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color, han sido sus objetivos.

La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, algunas fundaciones como la Juan March y la Caixa, abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez la obras de algunos de los artistas más importantes del siglo.

Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la trasvanguardia italiana, la pintura-pintura de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza, e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del Support-Surface. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Juliao Sarmento y Polke. Esa trayectoria que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neo-expresionismo alemán y austríaco pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaban más próximas al trabajo artesanal investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.

El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera de origen muy formal ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúa la obra de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere que están íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, y se hace más poética, muchos la han definido como “lírica”. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé que está íntimamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.

Los ochenta proponían Ia revisión de las décadas anteriores sobre todo los cincuenta y los sesenta, Ia recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser. Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0 fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó nueva figuración madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el Pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el trabajo influyente del ya citado Xavier Grau que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemático e, igualmente especialmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómics.

Pienso que una atención especial en este paseo se debe a Xesús Vázquez porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que actuando ya en los setenta adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preocupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado como las de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la pintura-pintura francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más "alemán" a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente exquisita y rica en matices donde nada escapa a la casualidad y todo tiene un sentido que autentifica el concepto. Una veces un guiño iconográfico pop otras una mirada a periodos anteriores del arte y a obras de arte concretas, otras mucho más reflexivas una intención de recuperar la pintura como medio han ido situando a Vázquez como una de las más evidentes personalidades del arte español de este final de siglo. Ahora su pintura parece haber encontrado un paraíso de frescura, de libertad, de plenitud en el uso del color... un momento en el cual el gesto adquiere importancia iconográfica y simbólica semejante a la que en otros momentos han tenido sus signos y códigos.

Este recorrido por algunas de las claves más singulares del arte español de los últimos cincuenta años es sin embargo incompleto porque el arte no sólo es pintura y por ello somos conscientes de que hemos obviado del papel fundamental de la escultura desde mediados de los setenta con nombres tan emblemáticos como los de Martín Chirino, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida primero y, los de Miquel Navarro, Fernando Sinaga, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Susana Solano o Sergi Aguilar después así como los de algunos pintores singularmente inclasificables como Carmen Calvo.

EL PATROCINIO DEL ARTE VERSUS COMPROMISO SOCIAL

2007-05-05T10:28:00.000-07:00

PUBLICADO EN VIDA ECONÓMICA

La cultura y la calidad empresarial española se ha elevado hasta unas cotas impensables hace sólo veinte años. Aunque en ciertos aspectos como el medio ambiente, la colaboración con la universidad o el I+D+I aún quede bastante por hacer, en muchos otros como las relaciones laborales, la calidad, el diseño, la diversificación o la expansión se ha homologado con ámbito occidental: como ejemplo España tiene por fin multinacionales en banca, construcción, energía o concesiones.

Este escenario implica también una mayor y más generalizada conciencia y responsabilidad empresarial con la sociedad. Se comienzan a dar pasos en temas hasta ahora reservados sólo para las grandes compañías como el mecenazgo y el patrocinio. Las áreas a las que se dirigen las empresas suelen estar vinculadas a los aspectos sociales y a la cultura, especialmente al arte. El patrocinio sirve para materializar el compromiso en acciones concretas. La empresa retorna así una pequeña parte de lo generado en la sociedad donde trabaja y además ese gesto contribuye a mejorar su imagen ante la propia sociedad y especialmente ante sus clientes.

Indudablemente, ambas opciones tienen objetivos diferentes y ésta debe ser una decisión que el empresario debe tomar estudiando qué quiere conseguir, cómo y en cuánto tiempo. Las Cajas de Ahorro están obligadas, por ley, a retornar sus beneficios a la sociedad en obra social y cultural porque cuando se crearon a principios del siglo pasado las necesidades en estos ámbitos eran enormes y no las cubría el Estado. Hoy éste se ocupa de los asuntos sociales con mayores presupuestos cada año, siempre por encima de la media de los P.G.E. Sin embargo los gastos en cultura han perdido cuota pública y proporcionalmente la empresa privada, como sucede en el ámbito anglosajón desde hace décadas, ha ganado más protagonismo y responsabilidad.

Los asuntos sociales en todo estado del bienestar es una responsabilidad absoluta del Estado mientras que la cultura que también es un derecho debe seguir contando con la complicidad del sector privado hasta homologarnos a cotas como las de los países nórdicos o EE.UU.

¿Cómo se consigue el retorno del patrocinio? En las obras sociales obviamente resulta indecoroso publicitar dichos gastos. Como ejemplo, la fundación de una caja de ahorros insertó recientemente un spot de televisión (ya retirado) informando de lo que hacía y gastaba en obra social. Sin duda, era una actitud farisea ya que tiene obligación de hacerlo y el auto-bombo resultaba chirriante. Puedes ser caritativo pero no decirlo. En el ámbito de la cultura esta actitud se ha vinculado desde la era de los Medici, a la idea de mecenas. Pero el patrocinio si puede publicitarse sin rubor porque contribuye a llegar allí donde la Administración no puede. Además la publicidad del patrocinio sirve para divulgar el evento cultural aunque también se envíe un mensaje de quién hace posible tal acción artística. Es por tanto el patrocinio artístico la vía idónea de conseguir directamente el retorno a la sociedad del concepto de compromiso. ¿Cómo puede ser éste más efectivo? Depende del eco: la música es una opción restringida a un sólo día de impacto social: el concierto. El arte permite que dicho impacto sea permanente en los tres meses que dura la exposición. Se consiguen durante ese tiempo múltiples impactos de comunicación y la publicidad estática e impresa igualmente recuerda durante todo el periodo quién la ha hecho posible. Lo que no cabe duda alguna es que el patrocinio debe ir siempre vinculado a una acción concreta pues cuando no es así la imagen no la obtiene la empresa patrocinadora sino quién recibe el patrocinio, en muchos casos sólo intermediarios en forma de fundaciones o asociaciones.

Quizá estas reflexiones en tan pocas palabras resulten telegráficas pero pueden ser pautas generales y útiles para el empresario que quiere hacer sus primeras incursiones en el ámbito del patrocinio cultural. El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga ha sido pionero en involucrar a las pymes locales como HCP & Arquitectos, Unión-Casas con Corazón, GM & Comunicación o Gómez & Molina Joyeros en la idea del compromiso y éstas han posibilitado la realización de grandes y numerosas exposiciones, cursos, talleres, actividades pedagógicas, etc. así como la adquisición de nuevas obras de arte para el Centro como ya lo vienen haciendo otras compañías de carácter nacional como Altadis, Carrefour, Dunnes Stores, Interlaken, Grupo Joly, Unión FENOSA o Vocento. Lo que es bueno para la gran empresa de ámbito estatal, también lo es para la pyme. El empresario debe pensar que la sociedad siempre aprecia y valora los niveles de compromiso.

RAFAEL MONEO VERSUS PIEDRA FILOSOFAL

2007-05-05T10:21:00.000-07:00

PUBLICADO EN DIARIO SUR

Si algo distingue a la ciudad de Málaga es su cualidad estratigráfica. La historia se ha comportado como un río que ha aportado un bagaje de ricos sedimentos de conocimiento cosmopolita entre los que destacan los de carácter arquitectónico. El suelo y el subsuelo de Málaga no sólo hablan del esplendor pasado sino también dibujan la actualidad y recuerdan lo que debe seguir siendo en el futuro. Sus restos, huellas de una historia abundante en lo religioso y lo multicultural, han modelado su idiosincrasia y la de sus gentes, haciendo de Málaga un lugar privilegiado para vivir o, mejor dicho, para convivir. El clima es un factor innegable para esa calidad de vida pero lo es más la calidad humana de los malagueños en todos sus múltiples registros. Sin embargo la historia nos obliga a seguir imaginando y luchando por una Málaga que igualmente siga siendo motivo de orgullo para las generaciones futuras. Nuestro sedimento ha de ser verdaderamente representativo de nuestro tiempo. Un nuevo estrato que continúe la calidad de los que levantaron y reconstruyeron restos en forma de puerto fenicio, teatro romano, alcazaba y murallas islámicas, catedral renacentista y barroca o centro urbano decimonónico. Una huella que permita seguir la historia de la arquitectura a través de hitos verdaderamente significativos. En este contexto hemos de pensar sobre qué singularidades e iconos de la actualidad dejaremos para la Málaga del mañana y qué papel puede jugar el arquitecto Rafael Moneo en esta responsabilidad común. Ahora la ciudad tiene la oportunidad de que el legado de nuestro tiempo esté diseñado y dirigido por el arquitecto español más importante de los últimos cien años con la licencia de entender a Gaudí como propio del Modernismo del XIX aunque murió en 1926.

Málaga está viviendo un proceso de gran transformación urbana y urbanística que conlleva cambios de coyuntura social y cultural. La ciudad ha emprendido un viaje hacia la modernidad y la vanguardia que debe convertirla en la gran capital europea del Sur. Sus imprescindibles infraestructuras recientes como el Palacio de Ferias y Congresos, la peatonalización de las calles Larios y Granada, el Centro de Arte Contemporáneo y el Museo Picasso Málaga, las que están en curso como la ampliación del aeropuerto, el AVE, la nueva ronda, el metro que ojala sea lo más subway posible, la apertura del puerto que facilitará la creación de nuevos espacios para la cultura y el ocio y entre ellos otro espacio municipal para exposiciones temporales y permanentes de 6.000 m2, la remodelación del parque y las que serán pronto una realidad como la finalización del paseo marítimo de Poniente donde el arquitecto Carlos Ferrater está ya diseñando un gran hotel, el Palmeral de la Marina de Jerónimo Junquera, el Auditorio, la ampliación del CAC Málaga hacia el río Guadalmedina, el gran complejo del terreno de Repsol donde tres torres, de diseño innovador, dinamizarán y pondrán en valor toda la zona Oeste de la ciudad y donde el Club Málaga que aglutina a las grandes empresas tecnológicas del país y que, partiendo de la iniciativa privada cuenta con el apoyo del Ayuntamiento, el Parque Tecnológico y la Universidad, tendrá un lugar donde desarrollarse en su deseada dimensión así como la Tabacalera que se convertirá en sendos museos de la Ciencia y la Tecnología y del Automóvil, son los principales ingredientes para llegar a ser esa gran capital a la que todos aspiramos y que requiere máxima colaboración entre instituciones. En este camino aún se debe trabajar para conseguir ser Capital Europea de la Cultura en 2016.

Rafael Moneo puede ser el símbolo de toda esta revolución hacia un futuro de modernidad que vislumbramos como un hecho. Es el arquitecto que más consenso aglutina entre los líderes de opinión de la ciudad y los halagos sobre su obra y su capacidad son abrumadoras: Carlos Hernández Pezzi, Presidente del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España, opina que “su magia” consiste en saber “convertir en oro el espacio que se engrandece con los atributos del conocimiento, de la técnica y del arte” y que esa magia propia de un “alquimista de la arquitectura”, es la que esperamos para el Mercado de Mayoristas; Salvador Moreno Peralta quien ya intentó hace 20 años que Moneo rehabilitase el edificio de Luís Gutiérrez Soto, opina que “la ampliación del CAC Málaga es una forma geométrica rotunda que le da personalidad a una zona que es un batiburrillo urbanístico”, Pedro Luís Gómez afirma que “Moneo ha conseguido hacer un trabajo sencillamente magistral para ampliar el CAC, una de las grandes sorpresas de la Málaga del siglo XXI”; Francisco Peñalosa opina que con “la cuña de Moneo a Málaga se le presenta una oportunidad excepcional para reinventarse, recuperando aquellos reflejos que perdió en el Mediterráneo cuando al mar lo retiraron de las Atarazanas y de la cortina del Muelle”; Javier Pérez de la Fuente habla de “una propuesta muy contundente en un espacio realmente complicado” y su hermano Iñaki piensa que el proyecto “se levanta como un eco del edificio actual y plantea un diálogo apasionado entre lo antiguo y lo nuevo”; Teodoro León Gross afirma que es “la mejor oportunidad de Málaga de empezar a pensar en los bordes del Guadalmedina (…), está en la actuación de Moneo sobre el entorno del CAC hacia el puerto. Es un valor seguro.”; Rafael Porras dice que el proyecto “tiene toda la apariencia de ser una obra maestra y de convertirse en uno de los símbolos de la modernidad de Málaga”; J. L. García Gómez afirma que “el perfil de Moneo es el ideal para esta clase de proyecto” mientras que Víctor A. Gómez sugiere en este sentido que “pongamos velitas a San Mies Van Der Rohe para que una de las operaciones culturales más atractivas de la Málaga de los últimos años llegue a buen puerto”.

Los nuevos museos actuales son las señas de identidad del concepto de ciudad moderna. Se han comparado a las catedrales del pasado porque cumplen funciones semejantes. Hoy no son reliquias religiosas las que mueven las peregrinaciones sino el arte contemporáneo. Y es precisamente en este ámbito donde Moneo ha brillado de forma especial: ampliaciones del Museo del Prado y de la Academia de BB.AA. de Cranbrook, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo Nacional de Arte Romano en Mérida, Fundació Pilar y Joan Miró en Palma, Davis Museum en Massachussets, Museo de Arte y Arquitectura de Estocolmo, Museo de BB.AA. de Houston, Museo de Arte Romano en Cartagena, Centro de Arte y Naturaleza de Huesca... Pero además es suya también la Catedral de Los Ángeles. Todo ello hace pensar que Moneo es la misma piedra filosofal que puede aglutinar y resolver los problemas que conlleva la ampliación del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga que promueve el Ayuntamiento de Málaga y que tiene ya los permisos de edificación de la Cuenca Mediterránea, en una colaboración modélica entre ambas instituciones para lograr un bien arquitectónico sin precedentes recientes.

Rafael Moneo es el único arquitecto español que posee el Premio Pritzker (la máxima distinción en arquitectura del mundo). Además posee la Medalla de Oro de BB.AA., la Medalla de Oro del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos, el Premio Arnold Brunner de la American Academy of Arts, el SOC Prize of Visual Arts de la Academia de BB.AA. de Estocolmo, etc. Pero ello no le ha convertido en un divo del Star System sino que es conocida discreción, su extremada modestia y su gran capacidad de diálogo y consenso. Otro Premio Pritzker, Frank Gehry, ya estuvo en Málaga y se perdió la posibilidad de que trabajase en la ciudad por torpezas localistas. Ojalá ahora no ocurra lo mismo porque Málaga no se puede permitir el lujo de perder oportunidades únicas para seguir construyendo una historia de luces y prestigio.